<태풍 클럽>

소마이 신지의 <이사>에서 렌은 쉼 없이 달린다. 렌의 멈추지 않는 질주에는 부모의 이혼이라는 사건에 저항하고 부모의 마음을 돌이키려는 간절함, 부모에 대한 사랑과 원망 같은 것이 뒤섞여 응축되어 있다. 아빠가 올라탄 트럭을 쫓아 기필코 따라잡고, 소나기가 쏟아지는 긴 내리막의 위태로움을 아랑곳하지 않는 달리기의 격렬함으로부터 렌의 마음의 크기를 가늠할 수 있을 것이다. 십대의 에너지는 자신도 주체할 수 없다는 맥락으로 렌의 달리기를 이해해 보려는 것은 충분히 사려 깊지 않은 시도이겠지만, 렌의 지치지 않는 격렬한 몸짓을 그럴 수 있다고 여기는 데에는 그 나이의 에너지가 지닌 특별함이 근거가 될 것이다.

소마이 신지는 청년과 아이들이 지닌 에너지의 과잉에 관심이 많았던 사람인지도 모르겠다. 그의 영화에서 롱테이크는 인물의 에너지를 드러내기 위해 필요한 전략으로 보인다. 달리 말해 소마이 신지는 인물의 에너지가 얼마나 지치지 않고 분출되는지 보여 주기 위해 분절되지 않은 롱테이크를 불가결하게 선택한 것처럼 보인다. 때로는 커트 없는 한 쇼트의 시간 속에서 카메라와 인물이 에너지의 우열을 두고 대결하는 것처럼 느껴지기도 한다. <태풍 클럽>에서 가출한 리에가 도쿄 어느 낯선 남자의 2층 집에 들어가 대화하는 3분 가량의 롱테이크 장면에서 카메라는 불가능해 보이기까지 하는 공간 이동을 구사한다. 남자와 리에가 계단을 오르는 동안2층 높이로 이동한 카메라가 집 내부의 인물을 천천히 응시하는 이 장면은 카메라와 리에 중 누가 누구를 규율하고 있는지 판단하기 어려울 정도의 긴장과 격랑을 느끼게 만든다. 가출 이후 다음 단계의 충동적 상황. 리에 스스로 한 발 더 들이고 있는 것인지 카메라가 리에를 추동하는 것인지 판별하기는 쉽지 않다.

물론 <태풍 클럽>에는 이 같이 카메라와 인물의 통합적 운동 롱테이크의 예를 들 만한 장면이 풍부하다. 그러나 나는 가급적 이 영화에서 다른 예를 언급하는 것은 주저하게 된다. 특히 폐쇄된 학교에서 켄이 미치코를 추격하는 폭력적 시퀀스는 더욱 그렇다. 이 롱테이크 시퀀스를 장면 자체의 영화적 에너지만으로 평가한다면, 그것은 너무 순진해서 위험한 접근이다. 이 장면에 대해 평가하기 위해서는 다른 장면과의 관계로 확장하고 영화 형식 바깥의 준거로 빠져 나와야 한다.

이 시퀀스는 영화가 암묵적으로 전제하고 있는 것으로 짐작되는 ‘윤리의 상징적 질서가 소거된 순수한 충동의 재현’이 모순적 기획이라고 느끼게 만든다. 단지 그 장면이 성폭력의 상황을 연상시키는 분위기를 지니고 있거나 켄의 미치코에 대한 욕망이 폭력적 충동으로 전도되어 표현되는 것에 대한 허용의 문제를 말하는 것이 아니다. 켄의 폭력 충동을 폭발시키고 난 후 이 영화가 아무 일도 없었다는 듯이 무화시키는 태도의 문제를 이 시퀀스에 대입하여 성찰해야 한다는 뜻이다. 엄밀히 말해 영화는 이 폭력을 단순히 무화시키는 것이 아니라 피해자인 미치코와 가해자인 켄 두 인물의 기억을 지운 채 서로 어울리게 만든다. 그리고 자초지종을 묻는 미카미에게 피해자 미치코가 사건을 부인하게 만든다. 영화가 미치코에게 개입한 것이 아니라면 자기 주장 강한 미치코의 부인을 이해할 방법이 있을까. 이 때문에 미치코는 영화 내적 원리로 소모되는 희생자가 아니라 영화로부터도 폭력적 피해를 입는 인물이다.

그러므로 <태풍 클럽>이 재현하는 것을 태풍의 격렬함 속에서 발현되는 광기, 순수한 충동이라고만 의미화하면 안 된다. — 그것을 영화적 형식과 그것이 야기하는 감각의 효과 안에서만 의미화하는 것도 마찬가지다. 모든 의미화에는 책임이 따른다. — 여기에는 반드시 재현에 성적 불균형이 자리하고 있음을 단서로라도 명시하고 질문을 남겨야 한다. 왜 켄은 윤리적 선을 넘고 리에는 그 앞에서 멈추는가. 또는 왜 미치코는 켄에 대항할 기회를 박탈당하고 광기의 춤으로 휩쓸려 들어가는가. 태풍의 광적 정동이 불평등하게 작동하는 이 모순적 징후를 영화는 어떻게 책임지고 있는가.

나는 <태풍 클럽>이 내적 모순을 잘 감당하지 못한다고 생각한다. 그리고 영화가 드러내는 인물들의 충동적 에너지가 잉여적이라고 느낀다. 미카미의 화두 ‘개(個)는 종(種)을 초월할 수 있는가’가 그의 자살을 설명하기에는 너무나도 허망한 과잉으로 보이는 것처럼 말이다. 충동적 에너지는 윤리에 도전하기는커녕 억압적 이데올로기의 구속에 대한 신경증을 피상적으로 표출한 것처럼 보인다.

이 영화가 일본에서 개봉한 1985년 당시의 반응이 어땠는지 궁금하기도 하다. 그러나 이와 무관하게 지금의 맥락에서 이 영화는 비판적으로 다루어야 한다고 나는 생각한다. 언제나 현재적으로 체험되는 영화는 언제나 현재를 당대성으로 삼아 현전하기 때문이다. 소마이 신지의 영화가 지닌 에너지를 경험하고 싶다면 나는 차라리 <이사>가 더 나은 선택일 것이라고 생각한다. 렌의 에너지는 일그러져 분출될 때조차 구체성을 잃지 않는다. 영화적 비약도 허용적이다. 그리고 무엇보다 <이사>는 자신이 일으킨 사태를 감당하고 책임진다.

<베르히만 아일랜드>

크리스에게 창작은 고문과도 같다. 정확하게 말하자면 이야기를 만드는 일부터 크리스에게는 고통스러운 일인 것 같아 보인다. 이야기는 인간의 욕망이 출현하고 실현되며 때로는 충돌하는 구조 그 자체이기 때문에, 나는 그 구조의 동력을 발견하고 추동할 뿐만 아니라 마지막까지 그 과정의 무게를 견뎌 내야 하는 작가란 얼마나 자기 파괴적인 일에 몰두하는 건가 생각해 보고는 한다. 작가는 자신이 무엇을 말하고 싶어 하는지 강박적으로 탐색해야 하고, 그렇게 잉태된 이야기가 자기 자신의 욕망과 대결하는 시간을 마주하면서 끊임없이 분열하는 주체다.

어쩌면 영화에서 크리스와 토니의 상태를 가르는 것은 작가로서 자기 인식의 차이에서 기인하는 것은 아닐까 하는 생각이 든다. 예컨대 토니에게 작가는 작품이 세계에 현현하기 위해 거쳐 가는 매개자라면, 크리스에게 작가는 작품을 세계에 끄집어 내는 존재가 아닐까. 세상으로 끄집어 내는 자, 또는 출산하는 자로서 크리스는 작품에 책임과 불안을 동시에 느끼는 것처럼 보이며, 이것이 크리스가 토니와 변별되는 지점이리라. 사랑해 마지않는 잉마르 베리만이 6명의 부인과 9명의 자녀를 두고도 가족을 소홀히 한 작가라는 얘기를 듣고, 베리만의 안식처였던 포뢰 섬의 주민들이 베리만을 여전히 불쾌해 하는 모습을 보며 크리스는 상념에 빠진다. 그에게 책임과 불안이라는 태도는 작품에 머무르지 않고 타인과 세계로 확장되어 있는 것 같다.

나는 크리스가 포뢰 섬에서 착상하게 된 이야기가 별로 흥미롭지 않다. 에이미가 조지프를 두고 겪는 혼란스러운 감정을 공감하기란 쉽지 않아 보인다. 그리고 조지프가 떠난 후 절망한 에이미를 이 이야기가 어떻게 해야 할지 크리스는 선뜻 인도하지 못한다. 이 이야기는 그 다음이 관건인 것 같은데 말이다. 나는 이제 막 시작에 불과해 보이는 에이미에 관한 이야기(가제가 <하얀 드레스>인 것으로 보인다)가 <베르히만 아일랜드>에서 과도하게 많은 시간을 차지하고 있는 것이 못마땅하지만, 그것이 크리스의 내적 갈등이 야기하는 정합적인 한계라고 인정할 수는 있다.

그보다 이 영화가 영화 속 크리스의 영화를 자신과 연결하는 방식에서 즐거움을 찾는 것이 나아 보인다. 크리스의 설명에 따라 박자를 맞추어 재현을 수정하면서 시작한 크리스의 영화가 앞서 말한 이야기의 말미, 중요한 분기점에서 크리스의 잠재적 현실과 구획 없이 이어지는 것을 말이다. 크리스가 만난 영화학도 함푸스가 크리스의 영화에서 같은 인물로 등장하는 것도 더해서, <베르히만 아일랜드>는 크리스의 현실과 가상을 상호 반영적인 세계로 표현하려 한다. 현실과 가상의 뒤섞임을 지켜보는 것은 그 자체로 즐거운 일이다. 가상의 유효성이 증명되는 순간이기 때문이다. 토니, 함푸스, 나아가 잉마르 베리만과 작가에 대한 크리스의 감정과 욕망이 가상을 통해서만 드러날 수 있을 만큼 유효한 것이다.

그리고 동시에 크리스의 현실이 파국으로 치닫지 않게 할 만큼 유효하기도 하다. 크리스가 그의 영화 <하얀 드레스>의 결말을 내지 못하고 망설이는 이유가 자기 감정과 욕망이 야기할 파국에 대한 두려움 때문이라고 생각해 보면 어떨까. 크리스가 끝까지 밀어붙여서는 안 될, 막다른 금기를 깨닫고 이야기에서조차 실현하는 것을 주저하고 있다면. 그리고 그것이 가상의 공간에 한정되지 않으며, 현실의 층위에서도 자신에게 책임이 있는 일이라고 믿기 때문이라면. 크리스의 가상과 영화의 현실 모두에서 감지되는 파국의 가능성은 이 두 층위의 경계를 모호하게 중첩시킴으로써 봉합할 수 있는 것이 된다. 마치 가상과 현실 양자를 순환하는 구심력이 크리스를 파국으로 이탈하지 않도록 끌어 당기는 것처럼 말이다. 아니면 그 반대인지도 모른다. 크리스라는 작가의 파국에 대한 근심과 불안이 가상과 현실의 순환 고리를 필요로 하는 것일지도.