Posted on
by
Poster for a Korean film featuring two people standing in a desert under a large tree, with bold yellow title text and Korean captions across the image and a blue sky backdrop.

<3개의 얼굴들>

자파르 파나히의 영화는 유독 자동차 안에서 보내는 시간이 많다. 적어도 내가 본 영화들은 그렇다. 이것은 파나히 영화의 제작 조건이 만든 불가피한 선택일 것이다. 이란 정부로부터 반체제 인사로 낙인 찍히고 출국도 영화 제작도 금지 당한 파나히의 꾸준한 영화 작업은 그 자체로 저항의 의미를 지닌다. 수많은 스탭의 공동 작업인 영화 만들기가 억압 당할 때, 이동과 촬영의 자유가 자동차 안에서 구현된다고 우리는 상상할 수 있다. 인물들이 생각에 잠기고 슬퍼하고 걱정하며 대화하는 사이에 자동차는 어딘가로 이동하며 말 그대로 운동성을 영화에 부여한다. 스튜디오의 영화가 자동차의 실내와 외부를 분리하고 온전한 촬영 환경을 만들기 위해 온갖 기계 장치를 이용하는 동안 파나히의 자동차는 협소하고 내밀한 촬영장 자체가 된다.

파나히의 영화에 나오는 자동차 씬을 볼 때마다 나는 고정된 카메라가 지켜보는 단조로운 인물의 얼굴보다 차창 밖으로 보이는 공간의 변화를 계속 관찰한다. 특별히 주의를 기울여서가 아니라 그 장면의 지루함을 보상하는 유일한 운동성이 자동차 바깥에서 실제로 벌어지고 있는 이동뿐이기 때문이다. <3개의 얼굴들>에서 마르지예를 걱정하며 밤길을 운전해 시골 마을로 가는 자파르 파나히와 베흐나즈 자파리가 전화를 받고 고속도로를 벗어나 한적한 곳에 차를 세우고 통화를 하는 긴 시퀀스는 공간의 변화와 운동성을 자동차가 만드는 좋은 예가 될 수 있을 것이다. 장거리 운전을 하다가 차를 세우고 문을 열고 나와 바깥 공기와 소리를 맞을 때 환기되는 느낌을 이 시퀀스에서 그대로 느낄 수 있다.

좁은 차 안에서 많은 시간을 보내는 파나히 영화의 경험은 정적이면서 동시에 동적이고 폐쇄적이지만 동시에 누군가를 향해 가는 개방성을 보인다. 파나히는 자동차에서 자유를 느끼는 것이 분명하다. 그렇지 않다면 셰자드의 집 앞에서 세 여인의 밤을 지키기 위해 파나히 홀로 자동차 안에서 잠을 청하는 장면이 피로를 넘어선 평화로 보이지 않았을 것이다. 아니, 그보다 그 장면의 시간을 그렇게 환상적으로 표현하지 않았을 것이다. 운전석 차창 위치에서 오솔길을 향하는 긴 응시에, 셰자드의 집과 자파리의 걸음 위로, 어스름한 초저녁에서 칠흑 같은 밤으로 빛의 변화가 담긴다. 이 긴 응시는 자동차와 파나히, 그리고 영화가 함께 수행하는 응시다. 때로는 영화에서 파나히가 곧 자동차이며 자동차가 곧 파나히가 아닐까 하는 생각이 들 때가 있는데, 이 응시야말로 파나히와 자동차의 일체성을 보여 준다.

더불어 이 장면에서 벌어지는 빛과 시간의 변화는 이란에서 여성 배우의 삶을 슬픈 기운으로 은유하는 것 같다는 감흥에 빠지기도 한다. 배우가 되기를 바라지만 금지 당하는 마르지예, 현역 배우로 고군분투하는 자파리, 이슬람 혁명 후 은퇴 당해 시골 마을에서 쓸쓸히 살고 있는 셰자드라는 세 인물을 하나의 삶의 궤적으로 포개어 상상하고 싶은 욕망을 이 저녁의 환상은 불러 일으킨다. 그러면서 이 영화가 지칭하는 세 얼굴 중 하나는 자파르 파나히가 아니라 짙은 어둠 속에 칩거하고 있는, 얼굴 없는 셰자드가 아닐까 하는 생각을 해 본다. 2025년 8월에 세상을 떠난, 세헤라자데라는 가명의 코브라 아민 사이디(کبری امین‌سعیدی, Kobra Amin Saeedi, 1950년 12월 9일~2025년 8월 18일)라는 배우를 나는 찾아봤다. 아마도 그가 이 영화의 셰자드가 아닐까 추측한다. 그러나 1979년 이슬람 혁명 후 스크린에서 얼굴을 잃은 수많은 셰자드가 있을 것이다. 영화는 셰자드의 이야기만 재현하고 그 얼굴을 직접 재현하지 않음으로써 모든 셰자드를 드러낸다.

파나히의 자동차가 수행하는 여정에는 민속지적 관찰이 따라 붙는다. 길에서 마을에서, 파나히는 이란 시골 마을의 문화와 관습을 다층적으로 묘사한다. 파나히에게 이야기를 추동하는 것은 시대착오적이라고 할 법한 이슬람적 억압 체계일 것이나, 동시에 척박한 조건에서도 손님을 환대하는 문화적 전통이 드러나는 순간도 무시할 수 없다. 나는 파나히가 시골 마을을 찾을 때면 언제나 이 환대와 억압의 양가성 사이에서 갈등하는 것 같다고 생각한다. 집까지 모시고 와 할례를 치른 아들의 성기 피부를 테헤란의 대학교에 묻어 달라 하는 어느 남자의 부탁을 자파리가 거절하지 못하는 것처럼, 환대와 억압은 동시적이고 분리해 대하기 어려운 문제임이 이 갈등적 묘사에 담겨 있다.

<3개의 얼굴들>에서 파나히는 이 양가적 갈등에서 어떤 결단을 내리지 못한다. 카메라와 전경 사이 또 한 겹의 필터가 된 파나히의 자동차 앞유리는 구석이 깨져 있다. 마르지예의 오빠가 깨 버린 것이 분명하다. 환대와 억압 사이의 긴장을 파나히 일행은 끝내 돌파하지 못했음을 돌아가는 차의 깨진 유리가 암시하고 있다. 자파리는 파나히에게 차에서 내려 걷겠다고 한다. 그 때 마르지예는 자기 스스로를 구하고야 만다. 자동차의 시선 뒤에서 달려온 마르지예는 파나히-자동차를 지나쳐 고갯길 멀리 떨어진 자파리에게 향한다. 어떤 사건은 비가역적 변화를 내포한다. 지금 미국이 저지른 전쟁이 세계의 안정적 질서라는 환상에 돌이킬 수 없는 균열을 낸 것처럼 말이다. 달려가는 마르지예와 뒤돌아 기다리는 자파리는 그런 사건 속에 있는 것처럼 보인다. 고갯길 반대편에서 수소와 교배할 암소 떼를 실은 트럭이 넘어온다. 자파리와 마르지예는 트럭 행렬을 거슬러 함께 두 발로 고갯길을 넘는다. 그리고 깨진 유리의 얼룩으로 스크린에 끼어들고 있는 파나히-자동차는 그저 이 장면을 응시할 뿐이다. 그 세세한 영화적 선택 모두가 나는 겸허하고 진실되다고 느낀다.

Posted on
by

처음 사진에 입문할 즈음에 나의 사진 주제는 행상이었다. 처음부터 행상에 특별한 관심이 있었던 것은 아니었지만 출퇴근길에 자주 마주치게 되면서 자연스럽게 그들에게 관심이 갔다.

아기를 업고 머리에는 풋과일이 잔뜩 담겨진 함지박을 인 아낙네와 어떤 노인은 어깨에 싸리비를 메고 또 어떤 이는 열쇠꾸러미를 가슴에 앞치마 두르듯 두르고 힘겹게 살아가는 모습을 보면서 잘 기록해 두었다가 훗날 한 권 책으로 남기면 어떨까 하는 막연한 생각을 하면서 주말이면 뛰쳐나갔던 곳이 바로 서울역전이었다.

예나 지금이나 서울역전엔 사람들의 통행량이 많은 것은 변함없지만 한두 시간 가만히 서서 들여다보면 30여 년 전 내가 사진기를 메고 처음 드나들던 역전과는 많이 달라진 것 같다.

나를 보면 꾸벅 인사를 잘하던 풍선장수 소년도 보이질 않지만 역앞을 지나다니는 사람들의 차림새가 부티나게 달라졌다. 경부선, 호남선에서 내린 승객들의 모습도 이젠 화려하다. 그 옛날 객지에서 고생하는 자식들에게 주려고 농사지은 쌀 몇 말을 메고 올라오는 영감님도, 채소까지 다듬어 머리에 이고 역전을 빠져나와 마중 나온 자식을 찾느라고 두리번거리던 노파도 이젠 보이질 않는다.

염천교 건너 수산시장도 노량진으로 옮겨간 지가 20여 년이 지났으니 이른 아침 수산시장에서 생선을 받아 큰 양푼에 담아 머리에 이고 소매시장으로 달려가던 아낙네들도 만날 수가 없다. 역전 파출소부터 염천교 다리 위까지 옛날 시골 장날처럼 북새통을 이뤘던 장사꾼들, 좁은 길 양쪽으로 김밥, 인절미, 계피떡, 시루떡, 잡채, 돼지껍질볶음, 순대, 막걸리, 막소주, 냉차장수, 액세서리 장수 등 없는 게 없었다.

완행열차에 시달리다 역에 내린 승객들이 쭈그리고 앉아 꾸역꾸역 허기진 뱃속을 채우던 모습도 보이질 않는다. 추운 겨울 연말쯤이면 영화배우 얼굴이 찍혀진 달력도 팔고 솜사탕처럼 포근한 겨울모자도 팔았다. 염천교 다리 위엔 담배꽁초를 까서 쌀됫박에 담아 파는 노인도 있었고 참빗, 얼레빗, 양은 비녀, 심지어는 버둥거리는 두더지까지 끌고나와 팔러 다녔다.

처음에는 역전 광장을 떠나지 않고 찍었으나 시간이 갈수록 역전 주변을 돌아다니기 시작했다. 염천교를 건너 수산시장, 중림동, 서부역 부근까지 돌아다니면서 행상에만 국한시키지 않고 사람 살아가는 얘기라면 무엇이든 다 좋겠다는 생각을 했다. 이들의 가난한 삶을 좀더 인정적으로 차분하게 살펴보아야겠다는 것이 내 평생의 주제 ‘골목안 풍경’으로 연결되었다고 볼 수 있다.

내가 역전을 떠나 골목으로 들어갔으나 역전은 늘 잊혀지지 않는 나만의 장소였다. 그곳에서 만났던 자식사랑이 지극했던 노부부, 꼬깃꼬깃한 지폐 한 장 내어놓고 돼지껍질 한 조각에 막소주 한 잔, 그래도 느긋하고 편안해 보였던 허름한 옷차림의 사나이, 비오는 날이면 비닐우산을 옆구리에 끼고 어디선가 나타났던 우산팔이 소년, 모두가 잊혀지지 않는 얼굴이기에 요즘도 가끔 서울역전을 찾지만 왠지 허전하기만 하다. 서울 역사(건물)는 변함없이 서 있지만, 역전 분위기는 매우 달라졌다. 스산하고 살벌하다고나 할까? 대낮부터 깡소주에 두 눈이 벌겋게 풀려 버린 사람들의 시선은 두렵기마저 하다.

시간은 흐르고 세상은 그렇게도 많이 변하고 보니 30여 년간 나의 사진 속 서울역전 시절을 회고하면서 깊숙이 묻혀 있던 원고를 정리하게 되었다. ‘눈빛’ 이규상 사장의 도움으로 한 권 책이 되어 세상에 나오게 된 것을 감사한다.

2002년 9월

김기찬

역전 풍경(서울역 부근 | 1968-1983 김기찬 사진집), 작가의 말

Posted on
by

나는 지금도 한국 최고의 영화평론가로 불리는 정성일과 허문영의 가장 인상적인 글들이 이 시기에 나왔다고 생각한다(정성일의 <해안선>과 <외출>에 대한 비평, 허문영의 홍상수 비평과 소년성에 대한 글들이 그렇다). 그들은 산업이 사회와 관객의 감각을 어떻게 움직이는지를 알고 있었다. 내가 아는 한, 저널리즘 비평은 이런 조건 속에서 가장 빛난다. 우리가 말하는 ‘비평의 위기’란 어쩌면 산업에서 비평이 멀어져버린 풍경을 가리키는 말일지도 모른다.

오늘날 비평은 서울 중심으로 상영되는 ‘다양한 영화들’을 소개하는 보도자료에 가까운 형식으로 기울어 있다. 지금처럼 많은 영화를 볼 수 있는 환경이 한국영화에 축복이라는 점은 부정하기 어렵다. 그러나 이 축복은 동시에, 영화가 한때 감당하던 보편성을 내려놓은 결과이기도 하다.

2010년대 페미니즘의 부상 이후, 관객과 독자의 의식은 영화와 문학이 지녔던 진부한 보편성에 대해 일종의 죄책감을 느끼기 시작했다. 문학과 영화 전반에서 남성적 주체의 보편성을 거부하는 제스처가 이어졌고, 그 정점이 2022년 <사이트 앤드 사운드> 설문에서 샹탈 아케르만의 <잔느 딜망>이 ‘역대 최고의 영화’로 선정된 사건이었을 것이다. 이 영화의 위대함과는 별개로, 나는 이 선택이 영화사의 기존 정전을 재평가하는 수준을 넘어 영화의 역사 자체를 특수하고 개별적인 분과들의 집합으로 분해하겠다는 정치적 확언에 가까웠다고 본다. 큐레이션이라는 이름 아래 예술사의 남성적 시선을 거부하는 시도들은 그렇게 새로운 정전(혹은 대안적 정전)으로 제안되었다.

이론이 흘러가는 과정 속에서 영화는 점점 신념의 문제가 되었고, 정치적 올바름은 영화 관람의 감각을 제약하는 기준으로 작동했다. 영화에서 진부함이나 보편성을 발견하는 일은 어느 순간 죄악처럼 취급되었다. 이 흐름 속에서 비평의 어휘사전에 어떤 변화가 일어났는지를 따져보면, 하스미 시케히코를 중심에 놓지 않을 수 없다. 그가 한국 영화광들에게 미친 영향은 사회를 우회하는 방식으로 영화를 읽는 태도와 깊게 맞물려 있다고 해도 과언이 아니다. 한때 ‘주체’나 ‘저항’, ‘돌파’로 불리던 것들은 이제 ‘숏’과 ‘운동’이라는 말로 대체되었다. 그 과정에서 실제 집단으로서의 관객과 사회는 비평에서 점점 지워졌다. 나는 이 흐름이 영화 환경의 ‘미세화’와 맞물려 있다고 본다.

하나의 문화적 주기가 소진된 뒤, 아트하우스 전성기라 불리는 지금의 비평에서 ‘사회’라는 항은 거의 망각되었다고 본다. 정치에서 형식과 매체 연구의 시대로 이행한 이후, 영화비평은 더이상 사회와 길항하는 게임에 들어가지 못한다. 영화는 사회를 향한 질문이 아니라 형식이 얼마나 정교하게 닫혀 있는지를 평가받는 대상으로 읽힌다.

지금 한국 곳곳에서 훌륭한 영화들이 상영되고 있다. 좋은 일이다. 하지만 이 말도 덧붙여야겠다. 훌륭한 영화라는 개념은 어느 정도 과대평가되었다. 이 말은 상업영화를 다시 비평의 중심에 올리자는 제안이 아니다. 오히려 우리는 시대착오적인 영화를 동시대의 맥락으로 지금의 영화문화에서 상영되는 ‘다양한 영화’들을 보편성의 언어로 다시 말할 수 있어야 한다.

[21세기 영화란 무엇인가?] 트롤링으로서 영화비평 – 비평이 잃어버린 보편성, 과대망상의 필요, gkd, 씨네21

흥미로운 글이다. 다른 생각이 많아진다. 물론 이 글에서 표현하는 보편성이 산업으로서의 영화가 제공하는 자본주의적, 남성중심적 세계관이라는 특수성에 다름 아니라는 것을 유념하면서 읽어야 할 것 같다. 그러나 이에 대한 페미니즘적 비판이 새로운 보편성을 구축해 내지는 못하는 것처럼 보이는 것 또한 사실이다. 페미니즘적 반성은 아직도 보편과 투쟁 중이고, 내적 분열도 겪고 있으며, 파괴와 대안 실험의 과정 속에 있는 것 같다. 보편성은 우리가 빠져 있는 공통된 착각, 환상이고, 이에 대한 투쟁은 정체성 정치라는 자기 모순을 극복하기가 쉽지 않아 보인다.

이 글은 페미니즘적 문화 반성의 시기가 지난 것처럼 보지만 실은 아직 진행 중일지도 모른다. 그리고 어쩌면 반성의 시간은 이제부터가 진짜 시작일지도 모른다. 이 글이 정확하게 표현하지는 않지만, 공교롭게도 페미니즘적 문화 반성의 시기를 지나면서 영화 비평은 다양한 미세화의 국면으로 빠져든 것처럼 이 글은 진단한다. 그 공교로움이, 소위 보편성, 공통된 착각과 환상이 페미니즘적 해체의 도전에 직면하면서 후기 자본주의 사회의 문화 산업이 새로운 시장을 발견하게 되는 시기적 조우를 가리키는 것은 아닐까. 이를테면 문화 산업이 소품종 대량생산에서 다품종 소량생산의 체제로 이행하는 조건을 문화적 보편성의 위기가 창출하고 있기 때문은 아닐까. 공용어로 소통할 필요가 없는 혼종과 이합집산의 시장은 사회성을 필요로 하지 않는 것일까.

이런 곤경은 영화 비평에만 머무르지 않는다. 고도로 정교해진 체제라는 외재적 유령은 모든 저항을 포섭해 버리고, 각자 자기만의 고유한 경험과 정체성의 미세한 심연으로 파고 들어가는 시대에 담론의 역할은 무기력해 보이기만 한다. 낡은 것은 해체되어 가고 새로운 것은 도래하지 않은 보편성 공백의 시대를 우리는 살고 있다.