<마작>

영화 정보 사이트에서 <마작>의 장르를 코미디로 분류하고 있지만 이런 방식의 범주화가 얼마나 짓궂은 혼란을 야기하는지는 두 말할 필요가 없다. 그러나 한편으로 이런 방식의 범주적 사전 지식이 때로는 영화적 경험에 신선한 충격을 주기도 한다. 이 영화에서 표면적으로 코미디에 가까워 보이는 것은 홍어를 추적하는 갱 듀오 뿐이다. 그 허술함과 장난스러움은 영화의 시작부터 홍어 무리를 따라다니는 위험의 기운을 진지하게 경계할 필요 없는 해프닝인 것처럼 바라보게 만든다. 갱 듀오는 큰 빚을 진 홍어의 아버지를 추적하다가 좌충우돌 끝에 홍어에게 총을 쥐어 준다. 겉멋이 든 자와 장난기 넘치는 허술한 자, 코미디 갱 듀오가 총을 들고 있는 동안은 그것이 장르적 관습 안에서 기능하는 기호에 불과해 보였지만, 홍어에게 넘어간 총이 결국 어떤 일을 벌였는지 우리는 보았다. 이 영화에서 총이 발사되는 순간 우리는 영화적으로 각성하게 된다고 말할 수 있을 것이다. 실제로 영화도 스스로 그러한 것처럼 총격의 순간에 미세하게 번쩍이며 진동한다. 이것은 농담이 아니고 진짜 위험한 사건이 벌어졌음을 각인시키려는 영화 자신의 경련이다.

총기 규제가 엄격하기는 대만도 한국과 마찬가지라는 점에서 비현실적 사물인 총이 영화에 가하는 충격은 이중적이라고 할 수 있다. 이 세계에 어울릴 법하지 않은 이것은 이야기가 단지 환상에 불과하다는 것을 보증한다. 이것은 <마작>이 대만의 1990년대를 현실적으로 다루는 허구적 이야기라는 믿음에 근거한다. 그런데 실제로 총이 발사되는 순간 그 믿음은 영화가 그렇게 표현한 것처럼, 섬광과 함께 흔들린다. 이것을 환상이 현실을 향해 폭발하는 순간이라고 말해도 될까. 서로가 서로를 사기 치기에 혈안이 된 영화의 세계가, 세계 속 인물이, 그 증오를, 이야기 내부 핍진성의 원칙을 깨고서라도 현실 세계로 내뿜기 위한 도구로 총이 이용되고 있다고 말할 수도 있지 않을까. <마작>에서 총은 환상과 현실을 동시에 관통하는 충격이라는 생각을 오랫동안 해 본다.

<마작>은 에드워드 양의 다른 영화 <고령가 소년 살인사건>을 떠올리게 하는 면이 있다. 두 영화에 같은 배우들이 다수 등장한다는 점에서도 그렇지만 미성숙한 인물들이 사회적 분위기를 반영하고 또 반응하는 영화라는 점에서 닮았다. 그리고 인물들의 미성숙함에 영화는 결코 관용을 베풀지 않는다는 점에서도 그렇다. 두 영화에서 패거리를 이루는 소년과 청년들은 이를테면 전쟁놀이 같은 투닥거림을 하는 것이 아니라 실제 폭력과 범죄를 벌인다. 그리고 그들의 행위를 그저 철없는 짓으로 치부할 수 없도록 두 영화는 중요한 살인을 인물의 손에 맡긴다. 나는 이 청춘들이 무엇 때문에 대립하는지, 무엇을 위해 사기를 치고 해코지를 하는지 도무지 이해하기 힘들지만, 그들이 그 무언가 때문에 행하는 폭력은 분명히 인식할 수 있다.

<마작>에는 “자기가 뭘 하고 싶은지는 아무도 몰라”라는 말이 반복되어 나온다. 실제로 우리는 우리가 욕망하는 대상을 제대로 인식하는 것조차 쉽지 않고, 욕망은 언제나 타자의 욕망이라는 것을 깨닫는 것은 더더욱 어렵다. 이 말을 하는 홍어와 홍어 아버지, 그리고 나중에 홍어에게 죽임 당하는 추 이사 역시 타인이 무엇을 원하는지는 고사하고, 자신은 무엇을 원하는지조차 몰랐을 것이다. 세 인물 모두 자신의 욕망을 확신하는 것 같지만 무지 안에서 각자 나름의 파멸을 겪는다. 이것은 어쩌면 거품의 시대에 올라탄 듯 자신한 자들이 치러야 할 대가일 것이다. 대만 경제의 거품. 거품은 그 분위기를 즐길 자유는 허용하지만 그 핵심에 접근하는 것까지는 쉽게 허락하지 않는다. 자본주의라는 거품의 경제학은 마치 그렇지 않은 것처럼, 모든 것이 정합성에 의해 작동한다고 믿는 한에서 유지되는 질서이기 때문이다. 요컨대 영화는 사회적 억압과 징후가 이들에게 기입되어 있다는 사회학적 분위기를 만들기도 하지만, 동시에 그들은 자신이 무엇을 원하는지 자각하지도 못한 채 이미 사회에 위험한 존재가 되었음을 드러내기도 한다. 그들이 진정 의도한 건 그게 아니었을지도 모른다. 그러나 우리는 언제나 의도한 것 이상을 행하고 말한다.

다만 두 영화는 청춘의 위험을 누구에게 할당할지에 대해 차이를 보인다. 두 영화에는 공히 무리에서 조금은 떨어져 지켜보는 편입생 인물이 있고, 우리는 자연스럽게 그 인물에 이입해서 영화를 따라간다. 샤오쓰와 룬룬이다. <고령가 소년 살인사건>은 바로 그 인물, 샤오쓰가 살인을 저지른다. 반면에 <마작>에서는 무리의 리더 홍어가 살인하고, 이후 편입생 룬룬은 무리에서 이탈한다. 룬룬은, 진저가 표현한 것처럼 거친 서부극과 같은 대만에 홀홀단신으로 발을 들인 프랑스인 마르트를 구하고 사랑하기 위해 떠난다. ‘사랑하기 위해’라고 한 것은 룬룬의 마르트에 대한 감정이 결심 같아 보이기 때문이다. 물론 마르트에 대해서는 왜 마커스를 떠나 룬룬을 찾는 일을 두 번이나 반복하는가 하는 의아함이 남지만 말이다. 섣부른 도식화이기는 하지만, 세기말의 룬룬이 1960년대의 샤오쓰보다 파국적이지 않은 이유는 사랑하기를 결심하기 때문인 것 같다. 샤오쓰는 억압적 세계에 대한 울분과 증오를 쟁취할 수 없는 욕망의 대상 밍에게 투사한다. 자기 혐오적 행위에 가까운 홍어의 살인도 내부 모순에 결박당한 자의 투사된 폭력이라고 할 수 있을 것이다. 이 파국이 우리에게 던지는 반영적 성찰이 분명 더 의미심장해 보인다. 한편 반면에 다행히 온전히 무리의 세계에 속해 있지 않은 룬룬은 그 바깥의 관계에 눈을 돌린다. 이 차이를 만드는 인물들의 태도를 더불어 생각해 보게 된다. 물론 두 영화에서 밍과 마르트, 그리고 앨리슨이 남자들의 대상으로 갇혀 있듯이, 이것은 20세기 망가진 남성의 일그러진 판타지가 그려내는 세계라는 점을 유념하면서.

<너의 눈을 들여다보면>

<너의 눈을 들여다보면>이 소리를 듣지 못하는 케이코의 일상을 묘사하는 방식은 <다음 소희>에서 혼자 춤 연습하는 소희를 바라볼 때 받은 느낌을 떠올리게 한다. <다음 소희>의 그 장면에서 내가 소희의 춤을 거친 몸짓의 수준으로 느낀 것은 소희가 자신을 내맡긴 음악을 나는 모르며, 단지 내가 그 장면에서 들을 수 있는 소리는 소희의 몸놀림이 만드는 옷깃과 바닥의 소음 뿐이었기 때문이다. 영화가 소희의 감각을 관객으로부터 격리함으로써 소희의 춤은 객관적인 관찰의 대상이 되었고, 동시에 소희라는 인물은 이해할 수 없는 존재로 보였다. 케이코의 말 없음이 화면의 공간을 채우는 생활 소음과 타인의 목소리에 대비되는 <너의 눈을 들여다보면>에서도 그런 격리를 느낄 수 있다. 그러나 두 영화의 감각적 격리는 반대로 작동한다. 소희의 감각이 관객으로부터 차단됨으로써 우리는 소희의 춤을 객관적으로 응시하게 된다. <너의 눈을 들여다보면>에서는 케이코에게 주어지지 않은 소리 감각이 케이코에 대한 이해의 방해물이다. 케이코에게 주의를 기울이고 이 영화에 참여하려면 우리는 어쩔 수 없이 청각의 방해를 무릅쓰고 시각적 이미지에, 케이코의 몸짓과 얼굴에 집중하게 된다. 우리는 케이코가 감각하고 지각하는 방식을 모방하면서 이 영화 안으로 들어간다고 말할 수 있을지도 모른다.

이 영화가 케이코에 대한 이야기를 꺼내는 것은 자연스럽게 이미지가 이야기를 창출하는 과정을 지켜보는 일이 된다. 그런 과정을 잘 드러내는 오프닝 시퀀스는 어쩐지 사랑스럽다. 소리는 현장의 느낌을 생생하게 만들 뿐, 연속해서 제시되는 이미지가 인물과 시간, 공간을 열어 놓는다. 케이코, 눈이 흩날리는 겨울 밤, 낡은 세월의 복싱장, 관장과 코치, 화이트 보드의 글자로 주고 받는 대화, 권투 훈련, 훈련 일지, 샌드백. 어쩌면 사랑스럽다고 느끼는 것은 단지 잘 배치된 이미지가 이야기를 생성하고 있다고 직감하는 감흥 때문만은 아닐 것이다. 그 이미지들은 하나 같이 정갈하게 고안된 노스탤지어의 감정을 불러일으키는 것들이어서, 이에 감응하는 사랑스러움일 것이다.

그러다 보면 이 영화가 케이코를 단지 그의 삶을 이해하기 위해 불러 낸 것은 아닐 것이라는 데 생각이 미친다. 이 영화가 노스탤지어 세계를 정합적으로 구성하려면 케이코가 필요하다. 곧 문을 닫는 도쿄에서 가장 오래 된 복싱장의 마지막 여성 프로 복서에 대한 이야기를, 16mm 필름의 입자로 그려내는, 고전적 이미지 서사의 영화라는 점에서 말이다.

그렇다고 영화가 케이코를 도구적으로 대하는 것 같지는 않다. 케이코가 노스탤지어 세계의 영화적 형식을 납득시키는 열쇠이기는 하지만 동시에 이 영화는 케이코의 일상을 유심히 지켜보고, 상실에 응수하는 실존적 선택을 드러내기도 한다. 그렇다면 우리가 케이코의 삶을 견디고 대리 경험하기 위해서도 영화의 노스탤지어 세계가 필요하다고 할 수 있지 않을까. 케이코가 낡은 복싱장에서 노쇠한 관장과 충직한 코치들과 함께 권투하는 것을 사랑하지 않았다면, 그리고 맞는 것이 두려워진 슬럼프에도 불구하고 복싱장을 대표하는 마지막 경기를 치르고자 하지 않았다면, 모두가 마스크를 쓰고 다니는 코로나 시대에 겪는 케이코의 곤란과 수어로 나누는 대화의 신비로운 침묵을 우리가 지켜보고 싶은 마음이 어디서 나올 수 있을까.

케이코는 영화에 대해, 영화는 케이코에 대해 정합적으로 필요하다. 이 점이 영화의 노스탤지어를 감상적 아름다움의 지옥으로만 치부하지 못하게 만든다. 이 영화는 닫힌 세계다. 상대방 선수의 펀치에 고꾸라지는 케이코의 허우적거림이 너무 생동감 없어서 권투의 양식을 어설프게 흉내 내고 있다고 느낄 때, 이 세계가 그런 방식으로 구성된 환상임을 알아차릴 수도 있을 것이다. 이 자기완결적인 세계의 윤리를 선한 타인들이 아니라 케이코가 지탱한다. 상실과 패배에 괴로워 하지만 거기에 멈춰 서지 않은 케이코의 작은 선택이 영화에 가능성의 출구를 열어 주기 때문이다. 그 선택이 설령 또 다른 낭만적 환상을 불러일으킨다 해도, 그것은 케이코가 영화의 환상을 떠나기 위해 치러야 할 대가 같은 것은 아닐까. 어쨌든 예정되지 않은 현실의 불안이 그 뒤에 따라붙는다는 점에서, 이 영화의 마지막은 믿음직스럽다. 달리 좋은 마지막을 떠올리기가 쉽지 않다.