[태그:] 자유

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대립하는 동일자

군대는 왜 동성애자를 공개적으로 허용하는 일에 그토록 강력히 저항하는가? 여기에는 오직 하나의 일관된 대답만이 가능하다. 군대라는 공동체의 소위 남근적이고 가부장적인 리비도 경제에 동성애가 위험하기 때문이 아니라, 오히려 군대의 리비도 경제학 자체가 ‘좌절되고 부인된 동성애’에 의존하기 때문이다. 동성애는 군대에 필요한 남성적 유대감의 핵심 요소인 것이다. ···(중략)··· 여기서 놓쳐서는 안 되는 핵심은 이것이다. 군대에는 극단적이고 폭력적인 동성애 혐오와 좌절되고 거부된 ‘지하’ 동성애적 리비도 경제학이 위태롭게 공존하고 있으며, 이러한 사실은 군대 공동체의 담론이 자신의 리비도적인 토대를 배척하는 방식으로만 작동한다는 점이다.

철학이라는 질병

철학에 관한 최고의 농담 가운데 하나는 카판타리스 교수가 트위터에 올린 이야기일 것이다. “학위명에 ‘닥터’라는 단어가 있지만 난 의사가 아니고 철학 박사라고 했더니, 4살 된 아들 녀석이 ‘철학이 질병인가요?’라고 일갈했답니다.” 철학의 본질은 바로 이것이다. 철학은 일종의 병 혹은 인간 정신의 기능 장애인 것이다. 어떤 의미에서는 후기 비트겐슈타인이 옳았다. 그러니까 철학적 문제는 언어의 부적절한 사용 때문에 발생하므로, 우리는 일상 언어를 적절히 사용하는 것으로 병을 낫게 할 수 있다. 문제는, 당연한 말이지만 언어에는 본래적으로 언어의 오용이 포함되기 때문에 이를 실천하는 일이 불가능하다는 것이다.

역사 상대주의의 비역사성

옳지 않은 일을 보았을 때 시대적인 상황을 거론하며 이를 역사 상대주의로 감싸는 일, 이를테면 “그는 인종차별이나 반여성주의가 횡행하던 시대를 살았으니 지금 기준으로 그를 판단해서는 안 된다”와 같은 의견 피력은 잘못된 것이다. 우리는 정확히 그렇게 판단해야 한다. 즉 과거의 잘못을 지금의 기준으로 재단해야 한다. 우리는 과거 여러 세기 동안 여성이 어떻게 대우받았는지, 자비로운 ‘문명인’이 어떻게 노예를 부렸는지에 대해 충격을 받아야 한다. 역사 상대주의의 맹점은 그것이 진정으로 역사적이지 않다는 사실에 있다. 그 관점이 발화하는 곳은 순수한 메타언어의 지점이다. 그것은 내가 나 자신을 배제한 채 모든 시대를 중립적으로 비교할 수 있다고 믿는 자만과도 같다.

항거하는 프리덤의 시대는 위기

불안과 공포로 가득했던 그 상황은 사람들에게 자유를 주었다. 그리고 그 자유는 리버티가 아닌 프리덤이었다. 리버티가 정착된 것은 전쟁 이후 일상이 회복된 이후였다. 오늘날 우크라이나에서 러시아의 침공에 맞서 싸우는 사람들은 프리덤을 실현하고 있으며 그들이 장차 이룩하고자 하는 것은 리버티다. 그런데 우리는 이러한 개념 구분을 지속적으로 유지할 수 있을까? 자유를 지키기 위해서라면 규범을 무시하고 자유롭게 행동해야 한다고 생각하는 사람이 많아지는 상황이 다가오고 있지 않은가? 오늘날 우리는 어느 때보다도 좌익 반체제 운동에 맞선 우익 포퓰리스트 반란을 목격하고 있다. 2021년 1월 6일 트럼프 지지자들이 의사당을 점령한 것도 자유를 수호한다는 명목하에 벌어진 일이 아니던가? 시위대가 의사당에 난입한 사건에 좌파와 자유주의 계열의 사람들이 공포와 부러움이 섞인 시선을 던진 것도 전혀 놀라운 일이 아니다. ‘평범한’ 사람들이 신성한 권좌에 난입한 일은 공공의 규칙이 잠시 중단된 축제와도 같은 순간이었다···. 사건을 비판하는 목소리에 약간의 부러움이 섞인 것은, 우파 포퓰리스트들이 좌파의 전매특허인 항거의 목소리를 빼앗았기 때문일까? 그렇다면 이제 우리가 선택할 수 있는 것은 부패한 엘리트가 통제하는 의회 선거와 우파 포퓰리스트가 통제하는 봉기 사이에서 하나를 택하는 일일까?

프리덤을 위해 투쟁하는 진정한 프롤레타리아

우리는 대부분 사회적 성공을 거두지 못하고, 어떤 식으로든 점차 프롤레타리아의 삶으로 미끄러진다. 심지어 우리는 사회적 계층의 하층으로 향하는 행보에서도 실패하게 된다. 즉 완전한 프롤레타리아인 ‘잃을 것이 사슬밖에 없는’ 상태가 되기보다는 최소한의 사회적 조건들을 어떻게든 유지하게 된다. 이러한 현실 앞에 오늘날 서구 급진 좌파들은 교착 상태에 빠진다. 그들은 각자의 나라에서 ‘진정한 프롤레타리아’ 혁명이 난망해진 상황에 실망하고 있으며, 타락하고 무기력한 지금의 노동 계급 대신 혁명적 주체로 스스로를 투신할 진정한 프롤레타리아트를 절박하게 찾고 있다. 하지만 최근 가장 있기 있는 노동 계급은 유목민적 이주민이다.

오직 차이 그 자체의 정체성만이

헤겔에게 정체성이란 가장 근본적인 형태의 차이다. 어떤 사물의 정체성이 다른 사물과의 차이에 의해 정의된다는 것은 명백한 사실이지만, 동시에 정체성은 사물이 자기 자신과 맺는 차이를 가리킨다는 점에서도 그러하다. 즉 정체성은 사물이 자신을 구성하는 개별적 속성(이 속성들 각각은 다른 사물들과 공유될 수 있다)들과의 차이를 의미한다. 사물은 그 자체의 ‘속성’이 아니라 그 속성을 담고 있는 고유한 ‘그릇’이기 때문이다. ···(중략)··· ‘정체성’만이 자기반성적(혹은 자기 관계성)으로 나타나는 것이 아니라, ‘차이’도 가장 근본적이고도 불가능한 실재로서의 고유한 정체성을 가진다. 이때 차이는 둘 사이의 환원될 수 없는 별개의 개체로 존재한다. 그러므로 이러한 차이에는 세 가지 요소가 작용하고 있다. 대립하는 두 요소와 그와 별개로 존재하는 차이 ‘그 자체’가 그것이다. 이러한 관점에서 우리는 남녀의 성별 외곽에 존재하는 트랜스젠더라는 존재를 제대로 이해할 수 있다. ···(중략)··· 즉 가장 근원적인 것은 대립 그 자체다. 성의 경우, 성별의 차이 자체에 몸을 부여하는 제3의 요소는 트랜스-주체trans-subjects다. 그들은 성별 차이의 외부 존재가 아니며, 원초적인 다형성이나 도착적인 다수성에서 파생된 잔여물도 아니다. 그들은 성별의 차이 자체를 구성하는 존재이며, 긍정적인 존재로서의 특권적인 위치를 점하고 있다. 우리가 정체성 정치를 주장해야 할 때는 오직 이러한 경우뿐이다. 여기서 문제가 되는 ‘정체성’은 차이의 실재 자체에 몸을 부여하는 정체성이다.

자유 : 치유할 수 없는 질병, 슬라보예 지젝

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한 사회에 속한다는 것은 무조건적으로 강제되는 것을 자유롭게 수락하도록, 즉 자신의 자유로운 선택으로 받아들이도록 요구하는(우리 모두는 우리의 조국과 부모를 사랑해야 한다) 역설적인 지점을 내포한다. 어떤 경우든 반드시 해야 하는 것을 자진해서 하는(자유롭게 선택하는) 이 역설, 자유로운 선택이란 실제로 없으면서도 마치 있는 것처럼 가장하는(그런 외관을 견지하는) 이 역설은 텅 빈 상징적 제스처, 거절하도록 되어 있는 증여의 제스처에 항상 따라붙는다.

『HOW TO READ 라캉』, 슬라보예 지젝

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<의혹의 그림자>

영화의 카메라에 있어 실내 장면은 답답하고 긴장되는 공간일 것이다. 공간의 제약은 카메라의 앵글과 움직임을 제한한다. 우리가 상상할 수 있는 프레임 외부의 공간마저 확정적으로 축소되어 있는 그곳에서, 역설적으로 카메라의 선택을 지켜보는 일은 흥미롭다. 그 때 우리는 카메라의 자유를 확인할 수 있을지도 모른다. 자유는 구조화되어 있는 세계의 목록과 주체의 욕망이 만나는 어떤 필연적 선택을 통해 드러난다. 다시 말해 자유는 주체가 운명적이라고 느끼는 선택의 다른 이름이기도 하다. 방과 복도, 거실과 같은 공간의 구조에 대한 상상적 밑그림을 해치지 않으면서 동시에 가상 세계의 외부, 즉 촬영 현장의 너저분한 얼룩들을 숨겨야 하는 카메라의 선택은 불가피함 속에서 드러나는 자유의 증거가 아닌가.

생각해 보면 히치콕의 영화에는 유독 실내에서 촬영된 장면이 많다. 극단적으로 고정된 실내 장면만으로 이루어진 <로프>도 있지만, 많은 영화의 음모, 사건, 긴장이 실내에서 빚어진다. 이것은 다른 의미에서 필연적일지 모른다. 외화면의 확장된 가상 세계를 의식할 겨를이 없는 갇힌 공간, 인물의 신경증적 사건에 집중할 수 있는 세계가 거기에 있다. 그곳에서 우리는 사건의 객관적 사실을 보기보다 인물의 정신에 구속된다. <의혹의 그림자>에서 삼촌 찰리가 살인을 저지르는 장면은 결코 나오지 않지만, 우리는 조카 찰리의, 또는 영화의 기획된 정신 내부에 머물면서 삼촌 찰리가 범인이라는 것을 의심 없이 받아들이는 것처럼 말이다.

<의혹의 그림자>에서 현관문을 통해 실내와 실외를 카메라가 관통하듯 움직이는 두 장면은 공간에 대한 영화적 기획이 어떻게 작동하는지를 보여 준다. 첫 번째는 정부 취재단으로 위장한 그레이엄과 사운더스 형사 일행이 뉴튼 가족의 집을 나서는 장면이다. 엠마 뉴튼과 대화를 나누던 그레이엄이 현관문을 열고 나오면서 카메라는 실내에서 실외로 공간의 지평을 전환한다. 이 영화가 20세기 중반에 만들어졌다는 점을 감안하면 놀랍기도 한 이 공간 전환은, 카메라가 인물과 함께 실내에 있다는 믿음을 일거에 깨뜨리고 줄곧 실외에서 현관문 창 사이로 촬영하고 있었다는 사실을 알려 준다. — 물론 영화의 시선은 항상 인물 외부에 존재한다. — 그리고 카메라가 촬영하고 있던 공간, 실외로 인물들을 끄집어 내는데, 이를 그레이엄 형사가 인도하고 있다는 점도 상징적이다. 이 카메라의 자기 폭로적 움직임을 통해 영화는 뉴튼 가족이 형사 일행에게 이끌려 자신들도 모르는 사이에 가족이라는 내부의 평온한 일상으로부터 끄집혀 나왔다고 선언하는 듯하다.

두 번째는 삼촌 찰리가 현관문 밖에서 뉴튼 가족의 집 내부로 들어가는 장면이다. 삼촌 찰리는 방금 매형 조와 이웃 허브가 살인 사건의 용의자 한 명이 도주 중 사망했다고 하는 대화를 듣고 얼굴에 화색이 돈다. 자신의 살인 혐의가 해소됐다는 기쁨에 현관문을 열고 2층 계단을 뛰어 오르는 삼촌 찰리를 따라 카메라가 이동한다. 그리고 갑자기 멈춰 서서 계단 위 삼촌 찰리를 앙각으로 올려다 본다. 이 장면이 불길하게 보이는 것은 삼촌 찰리가 위험한 인물이라는 점이나 카메라의 앵글, 이후 영화의 묵음 때문이기도 하지만, 실외에서 실내로 급격하게 침투하는 운동이 야기하는 것이기도 하다. 삼촌 찰리가 계단 위에서 돌아서 내려볼 때 현관문 앞에는 조카 찰리가 실내로 그림자를 드리운 채 삼촌 찰리를 노려 보고 있다. 두 인물의 집 내부를 둘러싼 이 대치는 영화가 보여 주려는 것 그 자체이기도 하다. 내부에 대한 외부의, 주체에 대한 분열된 충동의, 중산층 가정에 대한 가부장제적 자본주의 모순의 침입.

이 두 장면은 내부와 외부의 구분을 무너뜨리면서 이세계를 내부로 침입시키고, 동시에 내부의 구조적 제한이 외부로 확장되는 느낌을 불러 일으킨다. 이는 이후 벌어질 서사에 앞서는, 선험적인 분위기를 만든다. 영화는 이 때 비타협적으로 선택한 카메라의 움직임을 우리에게 제시한다. 앞서 말한 자유의 의미에서 보자면 이것은 영화가 취한 운명적 선택의 한 예일 것이다. 그리고 우리도 이 영화적 선택을 그렇게 받아들인다. 이것이 우리가 히치콕 영화를 경험하는 방식의 핵심이 아닐까. <의혹의 그림자>는 사실 풀리지 않는 의문이 남는 영화다. 삼촌 찰리와 조카 찰리 사이에 조성되는 자기애적이며 동시에 근친상간적인 리비도의 분위기 따위를 말하는 것이 아니다. — 오히려 그것은 명백하게 감지할 수 있는 암시다. — 조카 찰리가 흥얼거리는 왈츠풍의 노래나 오프닝으로 인서트된 무도회 장면을 온전하게 의미화하기는 어렵고, 조카 찰리와 잭 그레이엄 형사가 사랑에 빠지는 과정은 비약에 가깝다. 그럼에도 불구하고 세간의 사람들이 이 영화가 어떤 위력을 지니고 있다고 믿는다면, 우리는 이를 운명적이라는 허황히 보이는 말에 기대어 이해해야 할 것이다.

우리는 영화의 선택에 대해 부지불식간에 판단하고 있다. 그것이 영화가 결단한 자유의 영역에 속하는지, 가능성을 방기한 무기력에 속하는지, 아니면 불안에 내몰린 것인지. 그리고 이것은 우리에게 자유를 향한 필연성이 단지 인과의 사슬 위에서 성립되는 것이 아니라는 점을 알려 준다. 필연성은 선택 그 자체에 있기도 하다. 어떤 선택은 필연성을 요구하지 않고, 스스로 필연성을 창출하는 자유를 행사한다. 그런 선택, 영화의 자유로운 선택이 때로는 우리를 이끈다.