<3개의 얼굴들>

자파르 파나히의 영화는 유독 자동차 안에서 보내는 시간이 많다. 적어도 내가 본 영화들은 그렇다. 이것은 파나히 영화의 제작 조건이 만든 불가피한 선택일 것이다. 이란 정부로부터 반체제 인사로 낙인 찍히고 출국도 영화 제작도 금지 당한 파나히의 꾸준한 영화 작업은 그 자체로 저항의 의미를 지닌다. 수많은 스탭의 공동 작업인 영화 만들기가 억압 당할 때, 이동과 촬영의 자유가 자동차 안에서 구현된다고 우리는 상상할 수 있다. 인물들이 생각에 잠기고 슬퍼하고 걱정하며 대화하는 사이에 자동차는 어딘가로 이동하며 말 그대로 운동성을 영화에 부여한다. 스튜디오의 영화가 자동차의 실내와 외부를 분리하고 온전한 촬영 환경을 만들기 위해 온갖 기계 장치를 이용하는 동안 파나히의 자동차는 협소하고 내밀한 촬영장 자체가 된다.

파나히의 영화에 나오는 자동차 씬을 볼 때마다 나는 고정된 카메라가 지켜보는 단조로운 인물의 얼굴보다 차창 밖으로 보이는 공간의 변화를 계속 관찰한다. 특별히 주의를 기울여서가 아니라 그 장면의 지루함을 보상하는 유일한 운동성이 자동차 바깥에서 실제로 벌어지고 있는 이동뿐이기 때문이다. <3개의 얼굴들>에서 마르지예를 걱정하며 밤길을 운전해 시골 마을로 가는 자파르 파나히와 베흐나즈 자파리가 전화를 받고 고속도로를 벗어나 한적한 곳에 차를 세우고 통화를 하는 긴 시퀀스는 공간의 변화와 운동성을 자동차가 만드는 좋은 예가 될 수 있을 것이다. 장거리 운전을 하다가 차를 세우고 문을 열고 나와 바깥 공기와 소리를 맞을 때 환기되는 느낌을 이 시퀀스에서 그대로 느낄 수 있다.

좁은 차 안에서 많은 시간을 보내는 파나히 영화의 경험은 정적이면서 동시에 동적이고 폐쇄적이지만 동시에 누군가를 향해 가는 개방성을 보인다. 파나히는 자동차에서 자유를 느끼는 것이 분명하다. 그렇지 않다면 셰자드의 집 앞에서 세 여인의 밤을 지키기 위해 파나히 홀로 자동차 안에서 잠을 청하는 장면이 피로를 넘어선 평화로 보이지 않았을 것이다. 아니, 그보다 그 장면의 시간을 그렇게 환상적으로 표현하지 않았을 것이다. 운전석 차창 위치에서 오솔길을 향하는 긴 응시에, 셰자드의 집과 자파리의 걸음 위로, 어스름한 초저녁에서 칠흑 같은 밤으로 빛의 변화가 담긴다. 이 긴 응시는 자동차와 파나히, 그리고 영화가 함께 수행하는 응시다. 때로는 영화에서 파나히가 곧 자동차이며 자동차가 곧 파나히가 아닐까 하는 생각이 들 때가 있는데, 이 응시야말로 파나히와 자동차의 일체성을 보여 준다.

더불어 이 장면에서 벌어지는 빛과 시간의 변화는 이란에서 여성 배우의 삶을 슬픈 기운으로 은유하는 것 같다는 감흥에 빠지기도 한다. 배우가 되기를 바라지만 금지 당하는 마르지예, 현역 배우로 고군분투하는 자파리, 이슬람 혁명 후 은퇴 당해 시골 마을에서 쓸쓸히 살고 있는 셰자드라는 세 인물을 하나의 삶의 궤적으로 포개어 상상하고 싶은 욕망을 이 저녁의 환상은 불러 일으킨다. 그러면서 이 영화가 지칭하는 세 얼굴 중 하나는 자파르 파나히가 아니라 짙은 어둠 속에 칩거하고 있는, 얼굴 없는 셰자드가 아닐까 하는 생각을 해 본다. 2025년 8월에 세상을 떠난, 세헤라자데라는 가명의 코브라 아민 사이디(کبری امین‌سعیدی, Kobra Amin Saeedi, 1950년 12월 9일~2025년 8월 18일)라는 배우를 나는 찾아봤다. 아마도 그가 이 영화의 셰자드가 아닐까 추측한다. 그러나 1979년 이슬람 혁명 후 스크린에서 얼굴을 잃은 수많은 셰자드가 있을 것이다. 영화는 셰자드의 이야기만 재현하고 그 얼굴을 직접 재현하지 않음으로써 모든 셰자드를 드러낸다.

파나히의 자동차가 수행하는 여정에는 민속지적 관찰이 따라 붙는다. 길에서 마을에서, 파나히는 이란 시골 마을의 문화와 관습을 다층적으로 묘사한다. 파나히에게 이야기를 추동하는 것은 시대착오적이라고 할 법한 이슬람적 억압 체계일 것이나, 동시에 척박한 조건에서도 손님을 환대하는 문화적 전통이 드러나는 순간도 무시할 수 없다. 나는 파나히가 시골 마을을 찾을 때면 언제나 이 환대와 억압의 양가성 사이에서 갈등하는 것 같다고 생각한다. 집까지 모시고 와 할례를 치른 아들의 성기 피부를 테헤란의 대학교에 묻어 달라 하는 어느 남자의 부탁을 자파리가 거절하지 못하는 것처럼, 환대와 억압은 동시적이고 분리해 대하기 어려운 문제임이 이 갈등적 묘사에 담겨 있다.

<3개의 얼굴들>에서 파나히는 이 양가적 갈등에서 어떤 결단을 내리지 못한다. 카메라와 전경 사이 또 한 겹의 필터가 된 파나히의 자동차 앞유리는 구석이 깨져 있다. 마르지예의 오빠가 깨 버린 것이 분명하다. 환대와 억압 사이의 긴장을 파나히 일행은 끝내 돌파하지 못했음을 돌아가는 차의 깨진 유리가 암시하고 있다. 자파리는 파나히에게 차에서 내려 걷겠다고 한다. 그 때 마르지예는 자기 스스로를 구하고야 만다. 자동차의 시선 뒤에서 달려온 마르지예는 파나히-자동차를 지나쳐 고갯길 멀리 떨어진 자파리에게 향한다. 어떤 사건은 비가역적 변화를 내포한다. 지금 미국이 저지른 전쟁이 세계의 안정적 질서라는 환상에 돌이킬 수 없는 균열을 낸 것처럼 말이다. 달려가는 마르지예와 뒤돌아 기다리는 자파리는 그런 사건 속에 있는 것처럼 보인다. 고갯길 반대편에서 수소와 교배할 암소 떼를 실은 트럭이 넘어온다. 자파리와 마르지예는 트럭 행렬을 거슬러 함께 두 발로 고갯길을 넘는다. 그리고 깨진 유리의 얼룩으로 스크린에 끼어들고 있는 파나히-자동차는 그저 이 장면을 응시할 뿐이다. 그 세세한 영화적 선택 모두가 나는 겸허하고 진실되다고 느낀다.

<마작>

영화 정보 사이트에서 <마작>의 장르를 코미디로 분류하고 있지만 이런 방식의 범주화가 얼마나 짓궂은 혼란을 야기하는지는 두 말할 필요가 없다. 그러나 한편으로 이런 방식의 범주적 사전 지식이 때로는 영화적 경험에 신선한 충격을 주기도 한다. 이 영화에서 표면적으로 코미디에 가까워 보이는 것은 홍어를 추적하는 갱 듀오 뿐이다. 그 허술함과 장난스러움은 영화의 시작부터 홍어 무리를 따라다니는 위험의 기운을 진지하게 경계할 필요 없는 해프닝인 것처럼 바라보게 만든다. 갱 듀오는 큰 빚을 진 홍어의 아버지를 추적하다가 좌충우돌 끝에 홍어에게 총을 쥐어 준다. 겉멋이 든 자와 장난기 넘치는 허술한 자, 코미디 갱 듀오가 총을 들고 있는 동안은 그것이 장르적 관습 안에서 기능하는 기호에 불과해 보였지만, 홍어에게 넘어간 총이 결국 어떤 일을 벌였는지 우리는 보았다. 이 영화에서 총이 발사되는 순간 우리는 영화적으로 각성하게 된다고 말할 수 있을 것이다. 실제로 영화도 스스로 그러한 것처럼 총격의 순간에 미세하게 번쩍이며 진동한다. 이것은 농담이 아니고 진짜 위험한 사건이 벌어졌음을 각인시키려는 영화 자신의 경련이다.

총기 규제가 엄격하기는 대만도 한국과 마찬가지라는 점에서 비현실적 사물인 총이 영화에 가하는 충격은 이중적이라고 할 수 있다. 이 세계에 어울릴 법하지 않은 이것은 이야기가 단지 환상에 불과하다는 것을 보증한다. 이것은 <마작>이 대만의 1990년대를 현실적으로 다루는 허구적 이야기라는 믿음에 근거한다. 그런데 실제로 총이 발사되는 순간 그 믿음은 영화가 그렇게 표현한 것처럼, 섬광과 함께 흔들린다. 이것을 환상이 현실을 향해 폭발하는 순간이라고 말해도 될까. 서로가 서로를 사기 치기에 혈안이 된 영화의 세계가, 세계 속 인물이, 그 증오를, 이야기 내부 핍진성의 원칙을 깨고서라도 현실 세계로 내뿜기 위한 도구로 총이 이용되고 있다고 말할 수도 있지 않을까. <마작>에서 총은 환상과 현실을 동시에 관통하는 충격이라는 생각을 오랫동안 해 본다.

<마작>은 에드워드 양의 다른 영화 <고령가 소년 살인사건>을 떠올리게 하는 면이 있다. 두 영화에 같은 배우들이 다수 등장한다는 점에서도 그렇지만 미성숙한 인물들이 사회적 분위기를 반영하고 또 반응하는 영화라는 점에서 닮았다. 그리고 인물들의 미성숙함에 영화는 결코 관용을 베풀지 않는다는 점에서도 그렇다. 두 영화에서 패거리를 이루는 소년과 청년들은 이를테면 전쟁놀이 같은 투닥거림을 하는 것이 아니라 실제 폭력과 범죄를 벌인다. 그리고 그들의 행위를 그저 철없는 짓으로 치부할 수 없도록 두 영화는 중요한 살인을 인물의 손에 맡긴다. 나는 이 청춘들이 무엇 때문에 대립하는지, 무엇을 위해 사기를 치고 해코지를 하는지 도무지 이해하기 힘들지만, 그들이 그 무언가 때문에 행하는 폭력은 분명히 인식할 수 있다.

<마작>에는 “자기가 뭘 하고 싶은지는 아무도 몰라”라는 말이 반복되어 나온다. 실제로 우리는 우리가 욕망하는 대상을 제대로 인식하는 것조차 쉽지 않고, 욕망은 언제나 타자의 욕망이라는 것을 깨닫는 것은 더더욱 어렵다. 이 말을 하는 홍어와 홍어 아버지, 그리고 나중에 홍어에게 죽임 당하는 추 이사 역시 타인이 무엇을 원하는지는 고사하고, 자신은 무엇을 원하는지조차 몰랐을 것이다. 세 인물 모두 자신의 욕망을 확신하는 것 같지만 무지 안에서 각자 나름의 파멸을 겪는다. 이것은 어쩌면 거품의 시대에 올라탄 듯 자신한 자들이 치러야 할 대가일 것이다. 대만 경제의 거품. 거품은 그 분위기를 즐길 자유는 허용하지만 그 핵심에 접근하는 것까지는 쉽게 허락하지 않는다. 자본주의라는 거품의 경제학은 마치 그렇지 않은 것처럼, 모든 것이 정합성에 의해 작동한다고 믿는 한에서 유지되는 질서이기 때문이다. 요컨대 영화는 사회적 억압과 징후가 이들에게 기입되어 있다는 사회학적 분위기를 만들기도 하지만, 동시에 그들은 자신이 무엇을 원하는지 자각하지도 못한 채 이미 사회에 위험한 존재가 되었음을 드러내기도 한다. 그들이 진정 의도한 건 그게 아니었을지도 모른다. 그러나 우리는 언제나 의도한 것 이상을 행하고 말한다.

다만 두 영화는 청춘의 위험을 누구에게 할당할지에 대해 차이를 보인다. 두 영화에는 공히 무리에서 조금은 떨어져 지켜보는 편입생 인물이 있고, 우리는 자연스럽게 그 인물에 이입해서 영화를 따라간다. 샤오쓰와 룬룬이다. <고령가 소년 살인사건>은 바로 그 인물, 샤오쓰가 살인을 저지른다. 반면에 <마작>에서는 무리의 리더 홍어가 살인하고, 이후 편입생 룬룬은 무리에서 이탈한다. 룬룬은, 진저가 표현한 것처럼 거친 서부극과 같은 대만에 홀홀단신으로 발을 들인 프랑스인 마르트를 구하고 사랑하기 위해 떠난다. ‘사랑하기 위해’라고 한 것은 룬룬의 마르트에 대한 감정이 결심 같아 보이기 때문이다. 물론 마르트에 대해서는 왜 마커스를 떠나 룬룬을 찾는 일을 두 번이나 반복하는가 하는 의아함이 남지만 말이다. 섣부른 도식화이기는 하지만, 세기말의 룬룬이 1960년대의 샤오쓰보다 파국적이지 않은 이유는 사랑하기를 결심하기 때문인 것 같다. 샤오쓰는 억압적 세계에 대한 울분과 증오를 쟁취할 수 없는 욕망의 대상 밍에게 투사한다. 자기 혐오적 행위에 가까운 홍어의 살인도 내부 모순에 결박당한 자의 투사된 폭력이라고 할 수 있을 것이다. 이 파국이 우리에게 던지는 반영적 성찰이 분명 더 의미심장해 보인다. 한편 반면에 다행히 온전히 무리의 세계에 속해 있지 않은 룬룬은 그 바깥의 관계에 눈을 돌린다. 이 차이를 만드는 인물들의 태도를 더불어 생각해 보게 된다. 물론 두 영화에서 밍과 마르트, 그리고 앨리슨이 남자들의 대상으로 갇혀 있듯이, 이것은 20세기 망가진 남성의 일그러진 판타지가 그려내는 세계라는 점을 유념하면서.