<마작>

영화 정보 사이트에서 <마작>의 장르를 코미디로 분류하고 있지만 이런 방식의 범주화가 얼마나 짓궂은 혼란을 야기하는지는 두 말할 필요가 없다. 그러나 한편으로 이런 방식의 범주적 사전 지식이 때로는 영화적 경험에 신선한 충격을 주기도 한다. 이 영화에서 표면적으로 코미디에 가까워 보이는 것은 홍어를 추적하는 갱 듀오 뿐이다. 그 허술함과 장난스러움은 영화의 시작부터 홍어 무리를 따라다니는 위험의 기운을 진지하게 경계할 필요 없는 해프닝인 것처럼 바라보게 만든다. 갱 듀오는 큰 빚을 진 홍어의 아버지를 추적하다가 좌충우돌 끝에 홍어에게 총을 쥐어 준다. 겉멋이 든 자와 장난기 넘치는 허술한 자, 코미디 갱 듀오가 총을 들고 있는 동안은 그것이 장르적 관습 안에서 기능하는 기호에 불과해 보였지만, 홍어에게 넘어간 총이 결국 어떤 일을 벌였는지 우리는 보았다. 이 영화에서 총이 발사되는 순간 우리는 영화적으로 각성하게 된다고 말할 수 있을 것이다. 실제로 영화도 스스로 그러한 것처럼 총격의 순간에 미세하게 번쩍이며 진동한다. 이것은 농담이 아니고 진짜 위험한 사건이 벌어졌음을 각인시키려는 영화 자신의 경련이다.

총기 규제가 엄격하기는 대만도 한국과 마찬가지라는 점에서 비현실적 사물인 총이 영화에 가하는 충격은 이중적이라고 할 수 있다. 이 세계에 어울릴 법하지 않은 이것은 이야기가 단지 환상에 불과하다는 것을 보증한다. 이것은 <마작>이 대만의 1990년대를 현실적으로 다루는 허구적 이야기라는 믿음에 근거한다. 그런데 실제로 총이 발사되는 순간 그 믿음은 영화가 그렇게 표현한 것처럼, 섬광과 함께 흔들린다. 이것을 환상이 현실을 향해 폭발하는 순간이라고 말해도 될까. 서로가 서로를 사기 치기에 혈안이 된 영화의 세계가, 세계 속 인물이, 그 증오를, 이야기 내부 핍진성의 원칙을 깨고서라도 현실 세계로 내뿜기 위한 도구로 총이 이용되고 있다고 말할 수도 있지 않을까. <마작>에서 총은 환상과 현실을 동시에 관통하는 충격이라는 생각을 오랫동안 해 본다.

<마작>은 에드워드 양의 다른 영화 <고령가 소년 살인사건>을 떠올리게 하는 면이 있다. 두 영화에 같은 배우들이 다수 등장한다는 점에서도 그렇지만 미성숙한 인물들이 사회적 분위기를 반영하고 또 반응하는 영화라는 점에서 닮았다. 그리고 인물들의 미성숙함에 영화는 결코 관용을 베풀지 않는다는 점에서도 그렇다. 두 영화에서 패거리를 이루는 소년과 청년들은 이를테면 전쟁놀이 같은 투닥거림을 하는 것이 아니라 실제 폭력과 범죄를 벌인다. 그리고 그들의 행위를 그저 철없는 짓으로 치부할 수 없도록 두 영화는 중요한 살인을 인물의 손에 맡긴다. 나는 이 청춘들이 무엇 때문에 대립하는지, 무엇을 위해 사기를 치고 해코지를 하는지 도무지 이해하기 힘들지만, 그들이 그 무언가 때문에 행하는 폭력은 분명히 인식할 수 있다.

<마작>에는 “자기가 뭘 하고 싶은지는 아무도 몰라”라는 말이 반복되어 나온다. 실제로 우리는 우리가 욕망하는 대상을 제대로 인식하는 것조차 쉽지 않고, 욕망은 언제나 타자의 욕망이라는 것을 깨닫는 것은 더더욱 어렵다. 이 말을 하는 홍어와 홍어 아버지, 그리고 나중에 홍어에게 죽임 당하는 추 이사 역시 타인이 무엇을 원하는지는 고사하고, 자신은 무엇을 원하는지조차 몰랐을 것이다. 세 인물 모두 자신의 욕망을 확신하는 것 같지만 무지 안에서 각자 나름의 파멸을 겪는다. 이것은 어쩌면 거품의 시대에 올라탄 듯 자신한 자들이 치러야 할 대가일 것이다. 대만 경제의 거품. 거품은 그 분위기를 즐길 자유는 허용하지만 그 핵심에 접근하는 것까지는 쉽게 허락하지 않는다. 자본주의라는 거품의 경제학은 마치 그렇지 않은 것처럼, 모든 것이 정합성에 의해 작동한다고 믿는 한에서 유지되는 질서이기 때문이다. 요컨대 영화는 사회적 억압과 징후가 이들에게 기입되어 있다는 사회학적 분위기를 만들기도 하지만, 동시에 그들은 자신이 무엇을 원하는지 자각하지도 못한 채 이미 사회에 위험한 존재가 되었음을 드러내기도 한다. 그들이 진정 의도한 건 그게 아니었을지도 모른다. 그러나 우리는 언제나 의도한 것 이상을 행하고 말한다.

다만 두 영화는 청춘의 위험을 누구에게 할당할지에 대해 차이를 보인다. 두 영화에는 공히 무리에서 조금은 떨어져 지켜보는 편입생 인물이 있고, 우리는 자연스럽게 그 인물에 이입해서 영화를 따라간다. 샤오쓰와 룬룬이다. <고령가 소년 살인사건>은 바로 그 인물, 샤오쓰가 살인을 저지른다. 반면에 <마작>에서는 무리의 리더 홍어가 살인하고, 이후 편입생 룬룬은 무리에서 이탈한다. 룬룬은, 진저가 표현한 것처럼 거친 서부극과 같은 대만에 홀홀단신으로 발을 들인 프랑스인 마르트를 구하고 사랑하기 위해 떠난다. ‘사랑하기 위해’라고 한 것은 룬룬의 마르트에 대한 감정이 결심 같아 보이기 때문이다. 물론 마르트에 대해서는 왜 마커스를 떠나 룬룬을 찾는 일을 두 번이나 반복하는가 하는 의아함이 남지만 말이다. 섣부른 도식화이기는 하지만, 세기말의 룬룬이 1960년대의 샤오쓰보다 파국적이지 않은 이유는 사랑하기를 결심하기 때문인 것 같다. 샤오쓰는 억압적 세계에 대한 울분과 증오를 쟁취할 수 없는 욕망의 대상 밍에게 투사한다. 자기 혐오적 행위에 가까운 홍어의 살인도 내부 모순에 결박당한 자의 투사된 폭력이라고 할 수 있을 것이다. 이 파국이 우리에게 던지는 반영적 성찰이 분명 더 의미심장해 보인다. 한편 반면에 다행히 온전히 무리의 세계에 속해 있지 않은 룬룬은 그 바깥의 관계에 눈을 돌린다. 이 차이를 만드는 인물들의 태도를 더불어 생각해 보게 된다. 물론 두 영화에서 밍과 마르트, 그리고 앨리슨이 남자들의 대상으로 갇혀 있듯이, 이것은 20세기 망가진 남성의 일그러진 판타지가 그려내는 세계라는 점을 유념하면서.

<태풍 클럽>

소마이 신지의 <이사>에서 렌은 쉼 없이 달린다. 렌의 멈추지 않는 질주에는 부모의 이혼이라는 사건에 저항하고 부모의 마음을 돌이키려는 간절함, 부모에 대한 사랑과 원망 같은 것이 뒤섞여 응축되어 있다. 아빠가 올라탄 트럭을 쫓아 기필코 따라잡고, 소나기가 쏟아지는 긴 내리막의 위태로움을 아랑곳하지 않는 달리기의 격렬함으로부터 렌의 마음의 크기를 가늠할 수 있을 것이다. 십대의 에너지는 자신도 주체할 수 없다는 맥락으로 렌의 달리기를 이해해 보려는 것은 충분히 사려 깊지 않은 시도이겠지만, 렌의 지치지 않는 격렬한 몸짓을 그럴 수 있다고 여기는 데에는 그 나이의 에너지가 지닌 특별함이 근거가 될 것이다.

소마이 신지는 청년과 아이들이 지닌 에너지의 과잉에 관심이 많았던 사람인지도 모르겠다. 그의 영화에서 롱테이크는 인물의 에너지를 드러내기 위해 필요한 전략으로 보인다. 달리 말해 소마이 신지는 인물의 에너지가 얼마나 지치지 않고 분출되는지 보여 주기 위해 분절되지 않은 롱테이크를 불가결하게 선택한 것처럼 보인다. 때로는 커트 없는 한 쇼트의 시간 속에서 카메라와 인물이 에너지의 우열을 두고 대결하는 것처럼 느껴지기도 한다. <태풍 클럽>에서 가출한 리에가 도쿄 어느 낯선 남자의 2층 집에 들어가 대화하는 3분 가량의 롱테이크 장면에서 카메라는 불가능해 보이기까지 하는 공간 이동을 구사한다. 남자와 리에가 계단을 오르는 동안 2층 높이로 이동한 카메라가 집 내부의 인물을 천천히 응시하는 이 장면은 카메라와 리에 중 누가 누구를 규율하고 있는지 판단하기 어려울 정도의 긴장과 격랑을 느끼게 만든다. 가출 이후 다음 단계의 충동적 상황. 리에 스스로 한 발 더 들이고 있는 것인지 카메라가 리에를 추동하는 것인지 판별하기는 쉽지 않다.

물론 <태풍 클럽>에는 이 같이 카메라와 인물의 통합적 운동 롱테이크의 예를 들 만한 장면이 풍부하다. 그러나 나는 가급적 이 영화에서 다른 예를 언급하는 것은 주저하게 된다. 특히 폐쇄된 학교에서 켄이 미치코를 추격하는 폭력적 시퀀스는 더욱 그렇다. 이 롱테이크 시퀀스를 장면 자체의 영화적 에너지만으로 평가한다면, 그것은 너무 순진해서 위험한 접근이다. 이 장면에 대해 평가하기 위해서는 다른 장면과의 관계로 확장하고 영화 형식 바깥의 준거로 빠져 나와야 한다.

이 시퀀스는 영화가 암묵적으로 전제하고 있는 것으로 짐작되는 ‘윤리의 상징적 질서가 소거된 순수한 충동의 재현’이 모순적 기획이라고 느끼게 만든다. 단지 그 장면이 성폭력의 상황을 연상시키는 분위기를 지니고 있거나 켄의 미치코에 대한 욕망이 폭력적 충동으로 전도되어 표현되는 것에 대한 허용의 문제를 말하는 것이 아니다. 켄의 폭력 충동을 폭발시키고 난 후 이 영화가 아무 일도 없었다는 듯이 무화시키는 태도의 문제를 이 시퀀스에 대입하여 성찰해야 한다는 뜻이다. 엄밀히 말해 영화는 이 폭력을 단순히 무화시키는 것이 아니라 피해자인 미치코와 가해자인 켄 두 인물의 기억을 지운 채 서로 어울리게 만든다. 그리고 자초지종을 묻는 미카미에게 피해자 미치코가 사건을 부인하게 만든다. 영화가 미치코에게 개입한 것이 아니라면 자기 주장 강한 미치코의 부인을 이해할 방법이 있을까. 이 때문에 미치코는 영화 내적 원리로 소모되는 희생자가 아니라 영화로부터도 폭력적 피해를 입는 인물이다.

그러므로 <태풍 클럽>이 재현하는 것을 태풍의 격렬함 속에서 발현되는 광기, 순수한 충동이라고만 의미화하면 안 된다. — 그것을 영화적 형식과 그것이 야기하는 감각의 효과 안에서만 의미화하는 것도 마찬가지다. 모든 의미화에는 책임이 따른다. — 여기에는 반드시 재현에 성적 불균형이 자리하고 있음을 단서로라도 명시하고 질문을 남겨야 한다. 왜 켄은 윤리적 선을 넘고 리에는 그 앞에서 멈추는가. 또는 왜 미치코는 켄에 대항할 기회를 박탈당하고 광기의 춤으로 휩쓸려 들어가는가. 태풍의 광적 정동이 불평등하게 작동하는 이 모순적 징후를 영화는 어떻게 책임지고 있는가.

나는 <태풍 클럽>이 내적 모순을 잘 감당하지 못한다고 생각한다. 그리고 영화가 드러내는 인물들의 충동적 에너지가 잉여적이라고 느낀다. 미카미의 화두 ‘개(個)는 종(種)을 초월할 수 있는가’가 그의 자살을 설명하기에는 너무나도 허망한 과잉으로 보이는 것처럼 말이다. 충동적 에너지는 윤리에 도전하기는커녕 억압적 이데올로기의 구속에 대한 신경증을 피상적으로 표출한 것처럼 보인다.

이 영화가 일본에서 개봉한 1985년 당시의 반응이 어땠는지 궁금하기도 하다. 그러나 이와 무관하게 지금의 맥락에서 이 영화는 비판적으로 다루어야 한다고 나는 생각한다. 언제나 현재적으로 체험되는 영화는 언제나 현재를 당대성으로 삼아 현전하기 때문이다. 소마이 신지의 영화가 지닌 에너지를 경험하고 싶다면 나는 차라리 <이사>가 더 나은 선택일 것이라고 생각한다. 렌의 에너지는 일그러져 분출될 때조차 구체성을 잃지 않는다. 영화적 비약도 허용적이다. 그리고 무엇보다 <이사>는 자신이 일으킨 사태를 감당하고 책임진다.