<태풍 클럽>

소마이 신지의 <이사>에서 렌은 쉼 없이 달린다. 렌의 멈추지 않는 질주에는 부모의 이혼이라는 사건에 저항하고 부모의 마음을 돌이키려는 간절함, 부모에 대한 사랑과 원망 같은 것이 뒤섞여 응축되어 있다. 아빠가 올라탄 트럭을 쫓아 기필코 따라잡고, 소나기가 쏟아지는 긴 내리막의 위태로움을 아랑곳하지 않는 달리기의 격렬함으로부터 렌의 마음의 크기를 가늠할 수 있을 것이다. 십대의 에너지는 자신도 주체할 수 없다는 맥락으로 렌의 달리기를 이해해 보려는 것은 충분히 사려 깊지 않은 시도이겠지만, 렌의 지치지 않는 격렬한 몸짓을 그럴 수 있다고 여기는 데에는 그 나이의 에너지가 지닌 특별함이 근거가 될 것이다.

소마이 신지는 청년과 아이들이 지닌 에너지의 과잉에 관심이 많았던 사람인지도 모르겠다. 그의 영화에서 롱테이크는 인물의 에너지를 드러내기 위해 필요한 전략으로 보인다. 달리 말해 소마이 신지는 인물의 에너지가 얼마나 지치지 않고 분출되는지 보여 주기 위해 분절되지 않은 롱테이크를 불가결하게 선택한 것처럼 보인다. 때로는 커트 없는 한 쇼트의 시간 속에서 카메라와 인물이 에너지의 우열을 두고 대결하는 것처럼 느껴지기도 한다. <태풍 클럽>에서 가출한 리에가 도쿄 어느 낯선 남자의 2층 집에 들어가 대화하는 3분 가량의 롱테이크 장면에서 카메라는 불가능해 보이기까지 하는 공간 이동을 구사한다. 남자와 리에가 계단을 오르는 동안2층 높이로 이동한 카메라가 집 내부의 인물을 천천히 응시하는 이 장면은 카메라와 리에 중 누가 누구를 규율하고 있는지 판단하기 어려울 정도의 긴장과 격랑을 느끼게 만든다. 가출 이후 다음 단계의 충동적 상황. 리에 스스로 한 발 더 들이고 있는 것인지 카메라가 리에를 추동하는 것인지 판별하기는 쉽지 않다.

물론 <태풍 클럽>에는 이 같이 카메라와 인물의 통합적 운동 롱테이크의 예를 들 만한 장면이 풍부하다. 그러나 나는 가급적 이 영화에서 다른 예를 언급하는 것은 주저하게 된다. 특히 폐쇄된 학교에서 켄이 미치코를 추격하는 폭력적 시퀀스는 더욱 그렇다. 이 롱테이크 시퀀스를 장면 자체의 영화적 에너지만으로 평가한다면, 그것은 너무 순진해서 위험한 접근이다. 이 장면에 대해 평가하기 위해서는 다른 장면과의 관계로 확장하고 영화 형식 바깥의 준거로 빠져 나와야 한다.

이 시퀀스는 영화가 암묵적으로 전제하고 있는 것으로 짐작되는 ‘윤리의 상징적 질서가 소거된 순수한 충동의 재현’이 모순적 기획이라고 느끼게 만든다. 단지 그 장면이 성폭력의 상황을 연상시키는 분위기를 지니고 있거나 켄의 미치코에 대한 욕망이 폭력적 충동으로 전도되어 표현되는 것에 대한 허용의 문제를 말하는 것이 아니다. 켄의 폭력 충동을 폭발시키고 난 후 이 영화가 아무 일도 없었다는 듯이 무화시키는 태도의 문제를 이 시퀀스에 대입하여 성찰해야 한다는 뜻이다. 엄밀히 말해 영화는 이 폭력을 단순히 무화시키는 것이 아니라 피해자인 미치코와 가해자인 켄 두 인물의 기억을 지운 채 서로 어울리게 만든다. 그리고 자초지종을 묻는 미카미에게 피해자 미치코가 사건을 부인하게 만든다. 영화가 미치코에게 개입한 것이 아니라면 자기 주장 강한 미치코의 부인을 이해할 방법이 있을까. 이 때문에 미치코는 영화 내적 원리로 소모되는 희생자가 아니라 영화로부터도 폭력적 피해를 입는 인물이다.

그러므로 <태풍 클럽>이 재현하는 것을 태풍의 격렬함 속에서 발현되는 광기, 순수한 충동이라고만 의미화하면 안 된다. — 그것을 영화적 형식과 그것이 야기하는 감각의 효과 안에서만 의미화하는 것도 마찬가지다. 모든 의미화에는 책임이 따른다. — 여기에는 반드시 재현에 성적 불균형이 자리하고 있음을 단서로라도 명시하고 질문을 남겨야 한다. 왜 켄은 윤리적 선을 넘고 리에는 그 앞에서 멈추는가. 또는 왜 미치코는 켄에 대항할 기회를 박탈당하고 광기의 춤으로 휩쓸려 들어가는가. 태풍의 광적 정동이 불평등하게 작동하는 이 모순적 징후를 영화는 어떻게 책임지고 있는가.

나는 <태풍 클럽>이 내적 모순을 잘 감당하지 못한다고 생각한다. 그리고 영화가 드러내는 인물들의 충동적 에너지가 잉여적이라고 느낀다. 미카미의 화두 ‘개(個)는 종(種)을 초월할 수 있는가’가 그의 자살을 설명하기에는 너무나도 허망한 과잉으로 보이는 것처럼 말이다. 충동적 에너지는 윤리에 도전하기는커녕 억압적 이데올로기의 구속에 대한 신경증을 피상적으로 표출한 것처럼 보인다.

이 영화가 일본에서 개봉한 1985년 당시의 반응이 어땠는지 궁금하기도 하다. 그러나 이와 무관하게 지금의 맥락에서 이 영화는 비판적으로 다루어야 한다고 나는 생각한다. 언제나 현재적으로 체험되는 영화는 언제나 현재를 당대성으로 삼아 현전하기 때문이다. 소마이 신지의 영화가 지닌 에너지를 경험하고 싶다면 나는 차라리 <이사>가 더 나은 선택일 것이라고 생각한다. 렌의 에너지는 일그러져 분출될 때조차 구체성을 잃지 않는다. 영화적 비약도 허용적이다. 그리고 무엇보다 <이사>는 자신이 일으킨 사태를 감당하고 책임진다.

<피닉스>

크리스티안 펫졸트 감독의 영화에는 전쟁과 학살의 스펙터클이 존재하지 않는다. 그의 영화에서 스펙터클을 만날 수 있다면 그것은 폐허의 현장일 것이다. 펫졸트 감독은 거대한 폭력을 직접 재현하지 않고 그것의 결과인 폐허를 재현함으로써 폭력의 속성을 드러낸다. 관객들로 하여금 폭력의 현장으로 끌어 들이지 않아도 그것을 경험할 수 있는 가능성을 그의 영화에서 발견할 수 있다.

<피닉스>에서는 곳곳에 부서진 건물의 잔해물로 산을 이룬 베를린 시가의 모습과 미 점령군 치하의 패배감이 감도는 비루한 삶을 만난다. 그러나 이 폐허의 현장을 압도하는 또 하나의 폐허는 넬리의 얼굴이다. 영화는 넬리의 얼굴을 관통한 총알도, 그것이 망가뜨린 넬리의 얼굴도 보여 주지 않지만 우리는 그의 얼굴을 감싼 붕대 뒤의 처참한 그것을 상상할 수밖에 없다. 재현하지 않아도 현현할 수 있는 것이 있다면 이 같을 것이다. 유대인 홀로코스트 생존자인 넬리의 얼굴이라는 폐허는 폭력의 현장이며 그 물적 증거다.

성형수술한 넬리가 붕대를 벗고 수술 흔적도 서서히 사라져 갈수록 우리는 소위 ‘재건’을 기대한다. 다시금 폐허에서 인간으로 넬리를 복구할 희망을 품는다. 이 희망이 영화의 멜로적 감정을 추동한다. 수용소로 끌려 간 반년의 시간을 공백으로 잘라 내고 넬리는 그의 남편 조니와 재회한 후 이전의 삶을 이어 붙이고 싶어 한다. 조니로부터 자신과 함께 한 기억을 전해 들을수록 넬리의 회귀 욕망은 확인 받고 강화된다. 레네가 불타는 복수심과 민족적 부채감에 짓눌려 있는 것과 정반대의 자리에서 넬리는 트라우마를 대하고 있다. 그러나 이 영화가 마련하고 있는 운명은 폐허 이후 우리는 그 이전의 인간일 수 없다는 것을 보여 준다.

마지막 장면 바로 직전까지 조니는 넬리를 결코 알아 보지 못한다. 이는 다소 의아하다. 넬리의 과거 사진은 비록 그 상이 흐릿하지만 성형수술한 후 지금의 넬리와 크게 다르지 않아 보인다. 조니가 기억하는 넬리의 모습대로 머리를 바꾸고 화장을 하고 옷을 입을수록 넬리는 더욱 또렷하게 사진의 모습을 닮아 갔을 것이다. 그보다 넬리의 육성을 듣는데도, 한 번에 넬리의 글씨체를 똑같이 써 내는데도, 심지어 넬리가 체포된 휴양지의 숙소 주인은 한눈에 넬리를 알아 보는데도 조니는 자신이 데려 온 이 사람이 진짜 넬리라는 것을 알아채지 못한다. 이를 허구적 세계를 구축하기 위한 암묵적 규약이라고 묵인하면 안 된다. 영화는 충분히 알아 챌 수 있음에도 불구하고 조니만은 모르는 상황을 의도적으로 제시하고 있다. 다시 말해 조니는 수용소에 끌려 간 아내가 이미 죽었다고 확신하기 때문에 자기 앞에 나타난 넬리를 타인으로 확신한다. 또는 다르게 말할 수도 있을 것이다. 조니는 넬리를 배신한 죄책감으로 진짜 넬리를 대면할 자신이 없다, 조니는 넬리의 유산을 물려 받을 대역만이 필요하기 때문에 진짜 넬리의 존재를 부정하고 있다. 요컨대 조니 역시 자신의 폐허 이후 이전의 조니가 될 수 없는 것이다.

넬리의 회귀 욕망은 조니가 계획한 넬리의 거짓 귀환 연극 안에서만 실현 가능하다. 이 환상 게임은 넬리와 조니를 반대 방향으로 추동한다. 조니에게 폐허 이후 삶을 도모하기 위한 계획이 넬리에게는 폐허 이전의 자신을 재건하는 자양분이 되는 것이다. 그러나 그것이 어디까지나 가상의 놀이이기 때문에, 조니는 넬리가 그토록 되찾고 싶은 과거의 자신을 기억으로 돌려 줄 수 있다. 우리는 넬리가 얼마나 간절하게 가짜 넬리 연극에 참여하려는지 볼 수 있다. 넬리는 결코 자신이 진짜 넬리라는 사실을 조니에게 알려 주지 않는다. 어쩌면 조니가 자연스럽게 자신을 알아 봐 주기를 바랐는지도 모른다. 조니에 대한 사랑과 서운함, 그리고 장난기까지, 넬리의 얼굴에 언뜻 스미는 조심스럽고 다채로운 표정이 넬리가 이 연극을 진심으로 즐기고 있음을 보여 준다. 조니가 알아 보는 순간까지라는 유보된 시간 동안 넬리는 가짜 넬리 연기를 함으로써 자신의 감정을 재생하고 자아를 재건할 시간을 벌고 있는 것이다.

나는 마지막 장면, 넬리가 과거 조니와 함께 부르곤 했던 노래 ‘Speak Low’를 부르며 자신의 정체를 알리는 순간까지도 그가 연기를 지속하고 있다고 생각한다. 넬리는 조니에게 내가 진짜 넬리라고 직접 말해 주는 대신에, 이 연극을 준비하는 기간 동안 알려 준 적 없는 이 노래를 통해 조니가 자신을 알아 보기를 또 한 번 바라는 것이다. 넬리는 거짓 귀환 실행의 날 전에 이미 친구 레네를 통해 조니가 자신을 배신했다는 사실을 알고 있었다. 수용소로 끌려 가기 전날 발급된 이혼 서류는 부정할 수 없는 증거다. 그럼에도 넬리는 이 연극을 멈추지 않는다. 이 때 넬리의 심연을 우리는 헤아릴 수 없다. 다만 우리가 확인하는 것은 넬리가 연극을 고집했기 때문에 비로소 이 연극이 거짓이 아니라 진실로 완성되는 순간이다. 진실은 진짜 넬리가 증명되었다는 것에 국한되지 않는다. 진실은 폭력의 희생자와 배신자 모두 딛고 서야 할 각자의 폐허가 명료하게 드러나는 것까지 포함한다. 넬리가 멀리 사라지고 초점을 잃은 마지막 쇼트처럼, 폐허를 딛고 선다는 것의 의미를 우리는 정의 내릴 수 없다. 그럼에도 불구하고 진실은 완성되었다. 이 영화의 마지막은 오래 기억되어야 한다.

이 영화에 침잠하게 되는 것은 넬리의 회귀 욕망에 동참하게 만드는 데 있지 않고, 애처롭게 느껴질 정도로 넬리로 하여금 그 욕망을 포기하지 않게 하고, 연극의 동력을 끝까지 밀어 부치게 함으로써 다른 차원의 현실을 만든다는 데 있다. 마지막 순간에 넬리가 열어 낸 것이 레네가 끝내 지키지 못한 생존자의 의무를 수행할 수 있는 최선의 지평일지도 모른다는 감흥에 빠진다. 피해자의 폐허에 머무르지 않고 그 이전으로 돌아갈 수 있을 거라는 헛된 희망마저 무너뜨려 마침내 영점에 자리한 넬리에게 남은 것은 새롭게 자신을 구성할 자유와 가능성이다.