<해안가로의 여행>

구로사와 기요시의 영화를 볼 때마다 나는 이상한 느낌을 받는다. 나로 하여금 영화의 허구적 세계에 깊숙이 진입하지 못하도록 가로막는 기괴한 장애물이 영화 어딘가에 설치되어 있는 것 같다고 말해야 할 것 같다. 영화 <큐어>에서 경찰의 공개 심문 자리에 선 마미야가 “본부장, 당신 누구야?”라고 내뱉는 질문이 일으키는 효과가 구로사와 기요시의 영화를 관통하는 관심사가 아닐까 하는 생각을 할 때가 있다. 자아가 텅 비어 버린 듯한 마미야는 끔찍한 최면 연쇄 살인 사건의 용의자로 앉은 심문 자리에서도 태연하다. 그리고 당신 자신에 대해 아무 말이나 해 보라는 후지와라를 향해 오히려 몇 번을 반복해 본부장 당신은 도대체 누구냐고 되묻는다. “뭘 묻고 싶은 거야?” 후지와라는 마미야의 질문에 답하지 못하고 비껴가려 한다. 마미야의 치명적인 몇 마디가 주체에 균열을 가하고 보는 이조차 당황하게 만든다. 기괴함이란 이처럼 감당하기 힘든 근원적인 질문을 마주하고 불안해진 주체의 신경증적 반응일지도 모른다. 구로사와 기요시는 자신의 영화가 그런 기괴함을 불러 일으키는 지점을 품고 있기를 바라는 것은 아닐까 종종 생각하게 된다.

현실의 기술 복제 예술인 영화는 현실적 허구로서 자기 타당성을 구축하기 위해 노력해 왔다. 그렇기 때문에 받아 들이기 힘든 환상이 출현할 때, 영화는 때로 관객이 품을 만한 의심과 검증을 스스로 대리 수행함으로써 이 허구적 세계의 현실성이 믿을 만한 것임을 납득시키기도 한다. 이것은 속임수에 가깝지만, 영화가 자기 세계에 대한 의심을 거두고 나면 관객은 그 태도를 따라하게 된다. 가상의 세계를 그럴 듯하게 완결된 것으로 변모시키기 위해 영화는 시치미를 떼고 자기 검증을 해 본 척 하며 의심스러운 틈을 봉합하는 것이다.

<해안가로의 여행>에서도 이 같은 봉합이 수행된다. 사고 3년 만에 돌아온 남편 유스케가 미즈키 앞에만 보이는 허상은 아닐까 하는 의심은 지하철 역무원과 대화를 하는 장면부터 서서히 해소된다. 미즈키 이외의 타인과 대화하고 관계할 수 있다는 것을 영화가 보여 주면서 우리는 유스케의 육체성을 믿게 된다. 그럼에도 불구하고 나는 영화가 진행되는 내내 이상하게 견디기 어려운 어색함을 느껴야 했다. 유스케가 영화 속에서 정말 실존하는 인물이 맞는가 하는 의심이 온전히 사라지지 않은 채 영화는 그대로 흘러가고 있는 것 같았다. 유스케와 같은 존재라는 시마카게가 깊은 잠에 빠지고 나서 시마카게의 집이 폐허로 돌변하는 것이나 후지에의 죽은 동생 마코와 미즈키의 죽은 아버지의 육신을 대면하는 이 영화의 세계를 제시해 주는 그대로 받아들일 준비가 나는 되어 있지 않은 것 같이 느껴졌다.

나는 이것이 영화가 허구의 자기 검증 뒤에 남겨 놓은 이상한 잔여물 때문은 아닐까 생각한다. 나는 지하철 안에서 한 아이가, 그리고 시장에서 어떤 승려가 유스케를 향해 보내는 응시에 붙잡혔다고 해야 할 것 같다. 영화는 이 장면에서 유스케의 육체성을 확인시켜 줄 정도의 검증에 그치지 않고, 응시하는 눈빛을 보태어 놓았다. 그들의 응시는 영화가 구축한 허구적 세계에 일부러 내 놓은 갈라진 틈 같았다. 텅 빈 표정으로 가만히 바라보는 그들의 눈빛은 영화 자신도 사실 유스케를 이상한 존재로 여기고 있다는 증거처럼 보였다. 그 순간을 지난 이후에도 영화가 자기 세계가 잘 통합되어 있는 것처럼 시치미를 떼고 있음을 견디기가 어려웠다.

<스파이의 아내>에서 제국주의의 잔혹한 실체를 알아 버린 사토코가 홀로 제국주의의 심장과 대면해야 할 상황에 처하자 그의 정신이 무너진 것처럼, <해안가로의 여행>은 유스케를 의심하는 영화 자신의 응시를 감지하고도 이 허구적 세계를 계속 믿으며 따라 가야 하는 일이 정신을 혼미하게 한다. 그러나 구로사와 기요시는 광기를 경험하더라도, 혹은 그것을 통해서만 가능한 어떤 것과의 대면을 시도해 볼 가치가 있다고 믿는 것 같다.

<로맨스 조>

이 영화는 아슬아슬하다. 아마도 이 영화에 대해 말하려면 여성을 대하는 방식이 여성 혐오적이라고 비판하는 것에서부터 시작해야 할지도 모른다. 이 영화에 등장하는 남자들이 모두 그렇지 않을지는 몰라도 적어도 영화는 여자를 여성 혐오적 전형성을 떠올릴 법한 위험한 지점에 놓고 있다. 이 영화에서 여성은 억압적 가부장의 그늘에 자리한 어머니이거나 자신을 성적 대상으로 삼아야 하는 일을 한다. 그러면서 동시에 남성의 욕구 불만을 해소하는 구원자의 역할까지 해야 한다.

<로맨스 조>에서 이 유구한 여성 혐오적 전략의 폐해를 얼마간 상쇄하는 것은 개별 여성 캐릭터의 성격이다. 그들은 짓궂고 능청스러우며 생활력 강한 면모를 지니고 있다. 손목에 새겨진 상처 만큼이나 치명적인 사연을 가지고 있지만 그들은 남자들처럼 자신의 이야기에 침잠하지 않는다. 그렇기 때문에 영화 속 여자들은 남자들을 침잠으로부터 끄집어 낼 수 있기도 하다. <로맨스 조>가 보이는 여성 혐오적 전형성이 이데올로기적이기보다 징후적이라고 말할 수 있다면 그것은 이 캐릭터에 대한 태도 덕분일 것이다.

여성 캐릭터에 대한 태도를 전제로 선해할 수 있다면, <로맨스 조>는 이 전형성의 함정을 인식하면서도 의식적으로 선택하고 있는 것처럼 보인다.시골 여관에서 시나리오 작업은 하지 않고 다방 커피를 주문한 감독이 바지를 추려 입고 커튼을 닫을 때, 그리고 그렇게 찾아 온 다방 레지가 흥정 끝에 소위 티켓을 끊고 겉옷을 벗을 때 일어나는 불온한 성적 긴장감을 이 영화는 이야기에 대한 욕망으로 전치시키려 한다. 여성 인물이 다방 레지이어야 할 타당함이 어디에 있는지는 여전히 의문에 부쳐야 하겠지만, 이 영화의 주제라고 할 만한 것, 이야기, 서사에 대한 욕망은 이 여관에서의 거래를 통해 리비도, 성충동의 에너지와 동일시되고 이를 대체한다고 할 수 있다. 그리고 이야기가 중반에 이를 무렵 다방 레지와 로맨스 조가 동침했음을 보여 주는 장면은 다시금 서사에 대한 욕망이 리비도와 다르지 않다는 생각을 상기시키려는 것처럼 보인다. 이 영화는 인간에게 이야기에 대한 욕망은 본질적이라고 말하고 싶어 한다.

로맨스 조와 초희에 대한 이야기, 다방 레지와 엄마를 찾아 다방까지 찾아 온 한 꼬마의 이야기가 그 자체로는 특별하게 매료될 법하지 않다고 할 수도 있다. 그럼에도 불구하고 매혹적으로 느끼게 만드는 것은 이 이야기를 궁금해 하는 욕망이 영화 안에서 연쇄적인 매개 작용으로 증폭되기 때문이다. 정확히 말하면 이야기를 전달하는 방식이 매혹적이라고 해야 할 것이다. 화자로부터 청자로, 청자로부터 다른 청자로, 그리고 청자로부터 우리 관객으로 이야기를 궁금해 하는 그 욕망이 전달되면서 에너지는 구르는 눈덩이처럼 커진다. 이 같은, 욕망의 오각형이라 불러도 될 만한 욕망 증폭 장치가 이 영화를 지탱하는 물적 기반이다.

이야기를 매혹적으로 보이게 만드는 욕망의 경제학에 대한 고찰 만큼 유념해야 할 것은 그것을 통합하려는 시도다. 이 영화는 그야말로 누군가가 전하는 누군가에 대한 이야기의 나열이다. 로맨스 조의 친구가 전하는 로맨스 조와의 술자리 일화, 그 친구가 구상하고 있는 다방 레지와 꼬마의 이야기, 다방 레지가 여관방에서 감독에게 전하는 어린 시절 로맨스 조와 초희에 대한 이야기, 그리고 영화가 전하는 로맨스 조에 대한 이야기는 각자가 분절되어 있어야 한다. 그러나 우리가 이 영화가 로맨스 조를 둘러싼 하나의 이야기인 것처럼 믿게 되는 것은 각 이야기 속 남자와 여자가 각각 동일 배우로 통합되어 재현되고 있기 때문이다. 화자가 어떤 이야기를 꺼내면 그것을 재현하는 시퀀스가 따라 붙는 것으로 구성된 영화는 인물의 동일성이 익숙해질 즈음부터 아예 화자의 도입부를 생략하고 각 재현 시퀀스를 직접 붙여 놓기도 한다. 영화는 화자의 현실과 재현의 환상 사이 경계를 점점 지워 나가고, 인물과 이야기를 통합하려 한다.

이것이 영화의 욕망이라고 할 수도 있겠지만, 좀 더 나아가 이야기 자신의 욕망에 대한 영화의 응답이라고 할 수도 있지 않을까. 내적 타당성의 원리 아래 분산된 것을 통합하고 끝내 지속하고자 하는 이야기라는 대타자의 욕망이 이 영화로 하여금 위와 같은 선택을 이끌고 있다고 말이다. 그렇게 볼 때 “우리는 왜 이야기를 해야만 합니까? 이야기가 없는 나는 왜 죽어야 합니까? 이제 그놈의 이야기 좀 그만 하려구요.”라는 로맨스 조의 토로는 영화가 이야기의 욕망에 대해 던지는 영화 자신의 존재론적 질문을 대변한다고 생각해 볼 수도 있을 것이다. 이 말에 따르면 영화는 이야기의 욕망을 실현하기 위해 인물과 이야기의 분절 사이에 통합적 질서를 부여하고 환상의 에너지를 끌어 올리며 애쓰고 있지만, 동시에 이야기의 욕망을 원망하고도 있다. 로맨스 조의 말이 영화의 내적 진심이라면, 이 히스테리적 발언을 곱씹어 보는 것이야말로 이 영화의 흥미로운 지점이 될 것이다.

이야기에 대한 영화의 저항. 다방 레지와 초희가 영화적 저항의 수단이라고 할 수는 없을까. 배우 김영필과 이다윗이 동일한 한 남자 로맨스 조를 표상함으로써 이야기의 통합적 세계에 편입되는 동안, 신동미와 이채은은 끝내 다방 레지와 초희로 각자 남아 이야기의 욕망을 거부하고 있는 거라면.이야기의 욕망이 그 둘 모두의 손목에 칼자국을 남겨 놓았음에도 불구하고 영화가 이 둘을 묶지 않고 유예시키는 선택을 한 거라면. 그러나 우리는 이것을 이야기에 대한 영화적 승리라고 단정 지을 수 없다. 이야기의 욕망은 언제나 영화가 지닌 균열과 공백을 채우거나 지우려 하기 때문이다. 우리는 혹시 다방 레지와 초희가 같은 사람일 수도 있다는 상상을 하고 있지는 않은가. 이야기의 욕망은 영화가 끝난 후에도 지속된다. <로맨스 조>는 이처럼 인간의 이야기에 대한 욕망과 이야기 자신의 욕망을 대하는 영화의 곤란함을 말하려는 것처럼 보인다.

<로맨스 조>를 유심히 보면 의아한 장면을 하나 발견할 수 있다. 엄마 찾아 다방에 온 소년이 먼 산을 보고 나면 초희가 어머니에게 자신의 아이를 맡기고 떠나려는 장면이 이어진다. 이 때 초희의 어머니는 앞서 나온 초희의 자살 소동 장면에 나온 배우 서영화가 아니라 신연숙이다. 영화 촬영 과정에서 어떤 캐스팅 문제가 있었던 것인지, 아니면 감독의 의지에 따른 것인지 사정은 알 수 없지만 영화는 여기에도 이야기의 통합에 균열을 일으키는 흔적을 남겨 놓았다. 배우라는 뚜렷한 육체적 실체 만큼 이야기 바깥, 그 이상의 것인 예는 없을 것이다. 나는 다만 지금 이 또한 이야기의 결을 거치지 않으면 드러낼 수 없는 인간의 곤란함을 느낀다. 영화 첫 쇼트로 등장한 허상 같은 말 그림이 영화의 심연을 끊임없이 바라보는 이야기의 응시라면, 우리에게 허락된 순수한 영화적 경험의 표현이란 과연 가능한 일인지 의심하게 된다.

이야기에 대한 욕망은 끝이 없어라

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<좋은 친구들>

뉴욕의 뒷골목에서 잘 나가는 갱스터가 된 헨리는 캐런과 첫 데이트에서 고급 레스토랑의 특별한 통로로 캐런을 이끈다. 그 통로는 레스토랑 앞에 늘어선 인파의 긴 줄 옆에 숨은 지하로 향하는 작은 문이다. 문을 열고 좁은 복도를 지나면서 헨리에게 인사하는 사람들과 주방의 분주한 직원을 물리치고 나면 레스토랑 매니저가 헨리와 캐런을 챙겨 가장 좋은 자리에 테이블을 놓고 앉힌다. 이내 옆 테이블에서 선물한 와인을 받아 들고 나면, 헨리와 캐런 바로 앞에서 헤니 영맨의 스탠딩 코미디 쇼가 시작된다. 헨리만을 위해 준비된 레스토랑의 특혜 티켓 통로인 셈이다.

길거리에서 레스토랑 직원에게 자동차 열쇠를 맡기는 헨리의 손에서 시작해 헤니 영맨의 공연 무대까지 이어지는 이 3분짜리 쇼트는 앞선 30분의 러닝타임이 무엇을 향해 할애되었는지 압축적으로 보여 준다. 헨리가 어릴 적부터 동경해 온 길 건너 갱스터 세계의 화려한 매력이 이 한 쇼트에 담겨 있다. 모두가 자신을 알고 굳이 말하지 않아도 특별대우를 받는 잘 나가는 갱스터의 생활에 캐런과 관객이 한 번에 매료되도록 만들기 위해 스테디 캠의 유려한 움직임이 활용된다.

헨리와 캐런의 뒤를 따르는, 시간과 공간, 시선의 방향과 이동의 강약까지 모든 것이 완벽해 보이는 이 눈의 운동은 그 자체로 선망의 대상이 되어 관객을 홀린다. 스탠리 큐브릭이나 브라이언 드 팔마가 그랬던 것처럼 마틴 스콜세지의 스테디 캠은 자신의 눈이 카메라 시선이 되기를 바라는 관객의 오래된 욕망의 목록에 유영하듯 부드럽고 자유롭게 움직이는 카메라의 운동성을 더할 수 있음을 일깨운다. 카메라가 바에 걸터앉은 갱스터 무리를 차례대로 비추며 소개하는 동안 그들이 카메라를 쳐다보며 말을 거는 또다른 스테디 캠 쇼트는 이 양식이 관객을 영화 세계 안으로 호명하고 빠져들게 만든다는 것을 분명하게 보여 준다.

마틴 스콜세지의 영화는 관객이 영화적 환상에 깊이 뛰어들도록 이끄는 고전주의적 면모를 띄지만 동시에 환상을 유지하기 위해 고안된 규칙을 거스르면서 이 허구적 세계를 성찰하게 만드는 예외적 순간을 담고 있기도 하다. 갱스터 헨리의 회고록인 <좋은 친구들>의 마지막이 헨리가 웃으며 카메라를 정면으로 바라보는 장면인 것처럼 말이다. 이 웃음은 영화가 스스로를 비웃는 것 같아서, 갱스터를 현명한 사람(Wise Guy)이라 부르고 그들 서로를 좋은 친구들(Good Fellas)이라 칭하는 이 세계에 갑자기 균열을 일으킨다. 어쩌면 스콜세지의 영화를 특징 짓는 것은 이 성찰적 균열을 내포하고 있는 강고한 환상일 것이다. 파국적 진실과 반복적으로 부서지는 환상을 다루는 <셔터 아일랜드>를 보고 나면 이 생각은 확고해진다.

그가 평생을 뉴욕에 대해 이야기하는 데 바쳐 왔음은 너무나도 잘 알려진 사실이다. 우리는 그의 영화를 보며 뉴욕과 미국의 역사를 생각한다. 그리고 이를 통해 뉴욕, 미국, 그리고 어쩌면 인간을 관통하는 이면의 폭력이 관철되는 세계를 반성적으로 관조하고는 한다. 영원할 것 같았던 화려한 갱스터의 삶이 한낱 이권과 배신, 그리고 마약으로 무너진 후 살해 위협의 공포에 떨며 평생 숨어 살아야 하는 헨리의 후일담을 보고 있자면 자연스럽게 떠오르는 그런 반성적 감상으로서 말이다.

그러나 우리는 이 성찰을 좀더 확장해야 한다. 우리는 폭력을 타자화해서 관조하는 것에 머무르면 안 된다. <좋은 친구들>에서 그리는 가족애는 좋은 계기가 될 수도 있다. 마피아의 일원이 되는 의식을 치르러 가는 아들 토미를 기쁜 마음으로 안아 주는 어머니에게서, 또는 헨리와 캐런의 결혼식을 찾아 진심으로 축하하는 갱스터 패밀리에게서 감지하게 되는 폭력이 무화되는 가족애의 순간을 우리에게 되돌려 준다면, 세계가 품고 있는 구조적 폭력을 무화시키는 이데올로기적 진공 상태가 평범한 우리의 일상적 삶을 지탱하고 있음을 문득 깨닫는 순간도 만나지 않을까.