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<올파의 딸들>

<올파의 딸들>은 가상과 현실의 흥미로운 교차 위에서 시작한다. 올파와 그의 첫째, 둘째 딸 고프란과 라흐마를 대역할 배우가 올파 본인과 셋째, 넷째 딸 에야, 타이시르와 대면한다. 고프란과 라흐마는 국제 테러 조직 IS에 가담하며 집을 떠났다. 대역 배우가 참여하면서 이 가족의 빈 자리는 ‘상징적으로’ 채워진다. 이 상징적 보충은 올파 가족의 역사를 이해하려면 당사자의 현실과 영화의 가상이 직접적으로 대화해야 한다는 인식을 담고 있다. 대역 배우들은 끊임없이 올파와 에야, 타이시르에게 질문한다. 과거의 기억을 어떻게 재연할지, 그 때 당신의 감정과 생각은 어땠는지. 영화가 이렇게 올파 가족의 빈 틈에 개입함으로써, 올파와 두 딸은 자기 역사를 재구성해야 할 도전에 직면한다.

현실은 환상을 통해 구성된다. 이 영화는 환상 장치를 통해 올파 가족이 자기 현실에 대한 다른 이야기의 가능성을 탐색하는 과정을 드러내고자 한다. 가족 당사자 중에서 문제적인 것은 올파이다. 자기 자신의 대역과 대면해야 하는 유일한 인물인 그는 이 영화가 자기 역사의 재구성 가능성을 가장 크게 기대하는 인물이다. 올파는 아마도 이 영화를 만드는 동안, 아니 어쩌면 그 전부터 어렴풋이 자각하고 있었을지도 모를 모순에 대해 자기 성찰의 기회를 얻는다. 가족에 대한 책임감이 남달랐던 올파는 전통적 성역할에 저항적인 여성이기도 했지만, 동시에 가부장적 질서의 구획 내에서만 그러한 인물이기도 하다. 올파의 저항은 성역할 구조에서 필요한 국면에 따라 단지 자리 바꿈을 할 뿐인 듯한 한계를 지닌 것 같고, 자신의 딸들에 대해 지나치게 통제적인 면은 올파가 가부장적 이데올로기의 적극적 수행자이기도 하다는 것을 보여 준다. 그리고 그런 양육 방식이 고프란과 라흐마가 이슬람 극단주의에 경도되게 만드는 일상의 씨앗이었음을 이 영화는 당사자의 자기 진술과 대역 배우의 질문을 통해 드러낸다.

인간은 입체적이어서, 모순되는 태도를 한 몸에 짊어지고 살아간다. 이것은 인간에게 불가피한 조건이며 자각하기도 쉽지 않다. 그야말로 인간 주체는 다양한 층위에서 상충적인 이데올로기의 호명이 가 닿는 장소다. 호명되는 주체라는 말이 주체에게 면죄부를 주지는 않는다. 호명에 응답하는 인간은 저마다의 대가를 치르며, 거기에 우리 책임이 있기 때문이다. 그러나 동시에 그 책임은 주체의 선택을 초과하고, 이 간극이 자유라는 개념에 대한 질문의 출발점이기도 하다.

고프란과 라흐마가 IS에 뛰어든 데에는 어머니의 책임만 있지 않다. 그것은 부패한 튀니지 세속 정권의 오랜 독재와 이에 대한 반작용으로서의 억압적 이슬람 체제, 가족의 경제적 조건 안에서 조성된 취약한 돌봄 환경 같은 것이 고프란과 라흐마의 경험과 뒤섞여 빚은 결과일 것이다. 고프란과 라흐마, 또는 어머니 올파의 모순은 자신의 모순이기도 하면서 동시에 외부 세계의 모순이 중층 결정된 하나의 양상이기도 하다.

이 영화를 보는 동안 염려하게 되는 것은 올파가 끊임 없이 책임의 자기 귀결로 빠질 위험이다. 가족 당사자의 자기 반영적 재현에 집중하는 이 영화가 일으킬 최악의 효과는 아마도 올파의 내적 파국, 빠져 나올 수 없는 자책의 지옥일 것이다. 잘못된 신념으로 행한 일에 대한 자기 기각의 수준보다 올파가 감당해야 할 자책은 외상적인 것에 가깝지 않을까. 그리고 올파는 외상적 자책을 이미 여러 번 반복하지 않았을까.

나는 그런 올파에게 필요한 것이 자책의 심연에서 빠져나오는 것, 자신이 호명되는 장소를 전면 수정하는 것, 그러기 위해 그 자리를 바라보는 자기 응시의 기회를 가지는 것이라 생각한다. 영화가 올파의 삶에 개입할 이유가 있다면 이를 돕는 데 있을 것이라고 생각한다. 그런 점에서 나는 이 영화가 올파에게 할애하는 응시의 지평, 그 폭과 깊이를 아슬아슬한 마음으로 가늠하게 된다. 마지막에 올파의 대역 배우는 에야와 타이시르가 억압의 대물림을 끊는 세대가 될 것이라 말하고, 에야는 이 가족이 자신을 망치게 두지 않겠다고 말한다. 그 동안 어머니 올파가 할 수 있는 말은 없다. 그저 듣고 있을 뿐이다. 환영적 보충물로 완성된 가족의 무대에서 올파의 침묵이 자책과 응시 중 어느 장소의 것인지 나는 불안한 마음으로 보게 된다.

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이것은 우리를 가짜 행위(false activity)란 개념으로 데려다 준다. 사람들은 뭔가를 바꾸기 위해 행동할 뿐만 아니라 어떤 일이 발생하지 않게 하기 위해, 아무것도 바꾸지 않기 위해 행동할 수도 있다. 거기에 강박신경증자의 전형적인 전략이 있다. 그는 실재적인 것이 발생하는 것을 막기 위해 죽기 살기로 활동한다. 이를테면, 어떤 폭발 직전의 긴장 상태에 있는 집단에서 강박적으로 행해지는 대화는 항상 어색한 침묵 상태를 예방하기 위해서 이루어진다. 그 침묵 상태가 참석자들에게 잠재된 긴장을 대면하도록 압박할 수 있기 때문이다. 정신분석 치료 중 강박신경증자는 분석가에게 끊임없이 사건 사고, 꿈, 자기 인식의 말들을 쏟아낸다. 하지만 그의 끊임없는 발화 행위는 만약 잠시라도 말을 멈춘다면 분석가가 진실로 문제 되는 것을 물을 수도 있다는 두려움 때문에 지속되는 것이다. 달리 말해, 그들은 분석가를 꼼짝 못하게 하려고 말을 한다.

오늘날 진보 정치의 많은 부분에서 직면하는 위험은 수동성에 있는 게 아니라 유사 능동성, 즉 활동과 참여의 몰입에 있다. 국민들은 항상 개입하여 ‘뭔가를 하고자’ 애쓰고, 학계는 끊임없이 의미 없는 논쟁에 참여한다. 진정 어려운 것은 한발 물러서서 활동을 그만두는 것이다. 권력을 가진 자들은 때론 비판적인 참여를 침묵보다 선호한다. 그들은 우리를 대화에 참여시켜 우리의 불길한 수동성이 파괴되었음을 확신시킨다. 실제로 변한 것은 아무것도 없게 하기 위해 항상 활동 중에 있는 이런 상호 수동적 상황에 맞선 비판의 첫걸음은 수동성 속으로 물러나는 것, 참여를 거부하는 것이다. 이 첫걸음은 진실한 활동, 즉 좌표계 전체를 실질적으로 바꿀 그런 행위의 토대를 밝혀준다.

슬라보예 지젝, 「진짜와 가짜 : 라캉, 마니차를 돌리다」, 『HOW TO READ 라캉』

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<태풍 클럽>

소마이 신지의 <이사>에서 렌은 쉼 없이 달린다. 렌의 멈추지 않는 질주에는 부모의 이혼이라는 사건에 저항하고 부모의 마음을 돌이키려는 간절함, 부모에 대한 사랑과 원망 같은 것이 뒤섞여 응축되어 있다. 아빠가 올라탄 트럭을 쫓아 기필코 따라잡고, 소나기가 쏟아지는 긴 내리막의 위태로움을 아랑곳하지 않는 달리기의 격렬함으로부터 렌의 마음의 크기를 가늠할 수 있을 것이다. 십대의 에너지는 자신도 주체할 수 없다는 맥락으로 렌의 달리기를 이해해 보려는 것은 충분히 사려 깊지 않은 시도이겠지만, 렌의 지치지 않는 격렬한 몸짓을 그럴 수 있다고 여기는 데에는 그 나이의 에너지가 지닌 특별함이 근거가 될 것이다.

소마이 신지는 청년과 아이들이 지닌 에너지의 과잉에 관심이 많았던 사람인지도 모르겠다. 그의 영화에서 롱테이크는 인물의 에너지를 드러내기 위해 필요한 전략으로 보인다. 달리 말해 소마이 신지는 인물의 에너지가 얼마나 지치지 않고 분출되는지 보여 주기 위해 분절되지 않은 롱테이크를 불가결하게 선택한 것처럼 보인다. 때로는 커트 없는 한 쇼트의 시간 속에서 카메라와 인물이 에너지의 우열을 두고 대결하는 것처럼 느껴지기도 한다. <태풍 클럽>에서 가출한 리에가 도쿄 어느 낯선 남자의 2층 집에 들어가 대화하는 3분 가량의 롱테이크 장면에서 카메라는 불가능해 보이기까지 하는 공간 이동을 구사한다. 남자와 리에가 계단을 오르는 동안2층 높이로 이동한 카메라가 집 내부의 인물을 천천히 응시하는 이 장면은 카메라와 리에 중 누가 누구를 규율하고 있는지 판단하기 어려울 정도의 긴장과 격랑을 느끼게 만든다. 가출 이후 다음 단계의 충동적 상황. 리에 스스로 한 발 더 들이고 있는 것인지 카메라가 리에를 추동하는 것인지 판별하기는 쉽지 않다.

물론 <태풍 클럽>에는 이 같이 카메라와 인물의 통합적 운동 롱테이크의 예를 들 만한 장면이 풍부하다. 그러나 나는 가급적 이 영화에서 다른 예를 언급하는 것은 주저하게 된다. 특히 폐쇄된 학교에서 켄이 미치코를 추격하는 폭력적 시퀀스는 더욱 그렇다. 이 롱테이크 시퀀스를 장면 자체의 영화적 에너지만으로 평가한다면, 그것은 너무 순진해서 위험한 접근이다. 이 장면에 대해 평가하기 위해서는 다른 장면과의 관계로 확장하고 영화 형식 바깥의 준거로 빠져 나와야 한다.

이 시퀀스는 영화가 암묵적으로 전제하고 있는 것으로 짐작되는 ‘윤리의 상징적 질서가 소거된 순수한 충동의 재현’이 모순적 기획이라고 느끼게 만든다. 단지 그 장면이 성폭력의 상황을 연상시키는 분위기를 지니고 있거나 켄의 미치코에 대한 욕망이 폭력적 충동으로 전도되어 표현되는 것에 대한 허용의 문제를 말하는 것이 아니다. 켄의 폭력 충동을 폭발시키고 난 후 이 영화가 아무 일도 없었다는 듯이 무화시키는 태도의 문제를 이 시퀀스에 대입하여 성찰해야 한다는 뜻이다. 엄밀히 말해 영화는 이 폭력을 단순히 무화시키는 것이 아니라 피해자인 미치코와 가해자인 켄 두 인물의 기억을 지운 채 서로 어울리게 만든다. 그리고 자초지종을 묻는 미카미에게 피해자 미치코가 사건을 부인하게 만든다. 영화가 미치코에게 개입한 것이 아니라면 자기 주장 강한 미치코의 부인을 이해할 방법이 있을까. 이 때문에 미치코는 영화 내적 원리로 소모되는 희생자가 아니라 영화로부터도 폭력적 피해를 입는 인물이다.

그러므로 <태풍 클럽>이 재현하는 것을 태풍의 격렬함 속에서 발현되는 광기, 순수한 충동이라고만 의미화하면 안 된다. — 그것을 영화적 형식과 그것이 야기하는 감각의 효과 안에서만 의미화하는 것도 마찬가지다. 모든 의미화에는 책임이 따른다. — 여기에는 반드시 재현에 성적 불균형이 자리하고 있음을 단서로라도 명시하고 질문을 남겨야 한다. 왜 켄은 윤리적 선을 넘고 리에는 그 앞에서 멈추는가. 또는 왜 미치코는 켄에 대항할 기회를 박탈당하고 광기의 춤으로 휩쓸려 들어가는가. 태풍의 광적 정동이 불평등하게 작동하는 이 모순적 징후를 영화는 어떻게 책임지고 있는가.

나는 <태풍 클럽>이 내적 모순을 잘 감당하지 못한다고 생각한다. 그리고 영화가 드러내는 인물들의 충동적 에너지가 잉여적이라고 느낀다. 미카미의 화두 ‘개(個)는 종(種)을 초월할 수 있는가’가 그의 자살을 설명하기에는 너무나도 허망한 과잉으로 보이는 것처럼 말이다. 충동적 에너지는 윤리에 도전하기는커녕 억압적 이데올로기의 구속에 대한 신경증을 피상적으로 표출한 것처럼 보인다.

이 영화가 일본에서 개봉한 1985년 당시의 반응이 어땠는지 궁금하기도 하다. 그러나 이와 무관하게 지금의 맥락에서 이 영화는 비판적으로 다루어야 한다고 나는 생각한다. 언제나 현재적으로 체험되는 영화는 언제나 현재를 당대성으로 삼아 현전하기 때문이다. 소마이 신지의 영화가 지닌 에너지를 경험하고 싶다면 나는 차라리 <이사>가 더 나은 선택일 것이라고 생각한다. 렌의 에너지는 일그러져 분출될 때조차 구체성을 잃지 않는다. 영화적 비약도 허용적이다. 그리고 무엇보다 <이사>는 자신이 일으킨 사태를 감당하고 책임진다.