<피안화>

일요일, 다른 식구들은 쇼핑 나들이를 나가고 홀로 집에서 쉬고 있는 히라야마의 집에 유키코라는 여인이 찾아온다. 교토에서 어머니와 함께 료칸을 운영하는 유키코는 히라야마에게 종종 어머니에게 털어 놓을 수 없는 고민을 나누며 아버지의 입장에서 조언을 구하고는 한다. 어머니가 자신을 결혼시키기 위해 갖은 잔꾀를 부리며 남자를 만나게 하는 것에 대해 대화를 나누던 중 유키코는 갑자기 날씨가 좋다며 창밖을 지긋이 내다 본다. 곧이어 카메라는 도쿄의 어느 건물을 비추며 유키코의 어머니가 입원한 병원으로 장면이 전환된다. 나는 히라야마와 유키코의 대화가 끝나는 방식에 눈이 갔다. 유키코의 날씨 좋다는 말은 풍경 인서트 숏만큼이나 히라야마와의 대화 장면에서 비어 있는 말이다. 오즈 야스지로 영화에 인장 같이 등장하는 풍경 인서트 숏, 소위 필로 숏이 플롯과 플롯 사이에 여백을 배치한다고 할 때 그것이 단지 공백을 지시하기만 하는 것은 아님을 유키코의 마지막 말을 통해 생각해 볼 수 있다. 그것은 대화에서 물러나는 적극성을 지닌다. 유키코는 히라야마에게 할 말을 모두 마쳤으므로 대화를 끝내려는 것이다. 유키코의 말은 필로 숏의 공백을 의지적으로 호출하는 것처럼 보인다.

이 영화가 충분히 비판적으로 독해할 요소들을 지니고 있더라도 그 비판의 날이 무뎌진다면, 그것은 아마도 이 물러서서 공백을 만드는 효과 때문이 아닐까. 전후 일본에서 가사도우미를 두고 회사 중역으로 지내는 히라야마 가족의 안온함 속에서 자녀의 결혼에 대한 가부장의 감정적 변화가 사건의 중심인 이 영화의 계급적, 성정치학적 층위의 허위의식을 지적하는 것은 얼마간 타당한 일일 것이다. 그러나 이 영화는, 아니 오즈 야스지로의 영화는 그 한가함 위에서도 다른 감흥을 일으키는 면이 있다.

이를테면 이 영화 <피안화>를 보며 떠오르는 것은 욕망의 삼각형이다. 딸 세츠코에 대해 화가 난 히라야마는 유키코라는 매개자를 통해 다른 감정으로 인도된다. 유키코는 자신에게 해 주는 조언을 역으로 이용해 히라야마가 세츠코의 결혼을 승낙하게 만든다. 더 나아가 유키코는 여전히 화가 풀리지 않은 히라야마를 세츠코의 신혼집에 찾아가도록 상황을 강제해 버린다. 히라야마는 마지못해 응한다. 그러나 그것이 단지 마지못한 호응이기만 한 것은 아니라고 관객은 생각할 것이다. 허용과 화해 또한 히라야마에게 내재한 감정의 가능성 중 하나일 것이라고 상상할 수 있기 때문이다. 유키코는 히라야마라는 인물의 가능성 중 하나를 끄집어 내 현실화하는 인물이고, 이것은 ‘나는 타자의 욕망을 욕망한다’는 욕망의 삼각형 구조에 대한 한 가지 예시가 될 수 있을 것이다.

그렇다고 이 영화가 이데올로기적 세계의 이면까지 고찰하도록 이끈다고 말할 수는 없다. 히라야마는 가부장적 성격 안에서 존재하는 인물이다. 집 나간 친구 딸을 대신 보살피고 유키코에게 조언을 하는 것, 딸 세츠코에 대해 자신의 권리를 주장하며 불화하거나 끝내 화해하기 위해 히로시마로 떠나는 것, 딸들의 결혼을 둘러싸고 벌어지는 히라야마의 행위는 모두 가부장적 역할에 부합하는 일이다. 이 영화에서 가부장제 이데올로기와 인물들의 욕망은 문제를 일으키지만 그렇다고 영화는 불안을 내비치지 않는다. 문제가 파국으로 번지지 않도록 봉합하기 위해 인간이 할 일이 무엇인지, 그 과정에서 인간이 겪는 감정의 변화는 어떠한지 살펴보는 것이 이데올로기에 복무하기 위한 것만은 아닌 것 같다는 느낌도 받는다. 특별하지 않은 인물과 대단하지 않은 사건에 대한 적절한 거리감, 이를테면 상상된 동일시의 시선을 만들지 않는 반듯한 정면 인물 쇼트 같은 것들이 이 영화의 세계에 몰입하지 않고 관계와 감정을 응시할 여유를 만든다. 말하자면 이 영화는 이데올로기적 세계 안에서 인간이 존재하는 현실적 양상을 관찰하는 인류학자의 자리에 우리를 데려다 놓는 것처럼 느껴진다.

2025년을 돌아보면, 나는 영화가 보여 주는 기호가 영화 그 자체인 것처럼 여기는 분위기가 있다고 문제적으로 느끼는 중이다. 특히 영화에 사회적으로 관심 받는 의제의 기호가 기입되어 있으면 더욱 그렇다. 의제적 기호만으로 지지 받는 영화들은 문제적이다. 순수한 영화적 경험을 상찬하는 것만큼이나 순수한 기호적 권위를 상찬하는 것은 문제적이다. 아직 답을 찾지 못했지만 나는 그게 맹목적 열정이 아닐까 하는 경계심이 든다. 영화가 기호를 어떤 맥락과 태도로 대하고 있는지 더 생각해 볼 기회가 관객에게는 필요하다. <피안화>는 의제적 기호 영화의 반대편에 있는 것처럼 보이는데, 왜 나는 이 영화에 대해서는 유독 기호적 독해를 멈추고 그것이 그저 우리가 살고 있는 세계를 재현하는 표면일 뿐이리라 너그러워지고 싶은지에 대해서도 더 생각해 볼 시간이 필요하다.

<태풍 클럽>

소마이 신지의 <이사>에서 렌은 쉼 없이 달린다. 렌의 멈추지 않는 질주에는 부모의 이혼이라는 사건에 저항하고 부모의 마음을 돌이키려는 간절함, 부모에 대한 사랑과 원망 같은 것이 뒤섞여 응축되어 있다. 아빠가 올라탄 트럭을 쫓아 기필코 따라잡고, 소나기가 쏟아지는 긴 내리막의 위태로움을 아랑곳하지 않는 달리기의 격렬함으로부터 렌의 마음의 크기를 가늠할 수 있을 것이다. 십대의 에너지는 자신도 주체할 수 없다는 맥락으로 렌의 달리기를 이해해 보려는 것은 충분히 사려 깊지 않은 시도이겠지만, 렌의 지치지 않는 격렬한 몸짓을 그럴 수 있다고 여기는 데에는 그 나이의 에너지가 지닌 특별함이 근거가 될 것이다.

소마이 신지는 청년과 아이들이 지닌 에너지의 과잉에 관심이 많았던 사람인지도 모르겠다. 그의 영화에서 롱테이크는 인물의 에너지를 드러내기 위해 필요한 전략으로 보인다. 달리 말해 소마이 신지는 인물의 에너지가 얼마나 지치지 않고 분출되는지 보여 주기 위해 분절되지 않은 롱테이크를 불가결하게 선택한 것처럼 보인다. 때로는 커트 없는 한 쇼트의 시간 속에서 카메라와 인물이 에너지의 우열을 두고 대결하는 것처럼 느껴지기도 한다. <태풍 클럽>에서 가출한 리에가 도쿄 어느 낯선 남자의 2층 집에 들어가 대화하는 3분 가량의 롱테이크 장면에서 카메라는 불가능해 보이기까지 하는 공간 이동을 구사한다. 남자와 리에가 계단을 오르는 동안2층 높이로 이동한 카메라가 집 내부의 인물을 천천히 응시하는 이 장면은 카메라와 리에 중 누가 누구를 규율하고 있는지 판단하기 어려울 정도의 긴장과 격랑을 느끼게 만든다. 가출 이후 다음 단계의 충동적 상황. 리에 스스로 한 발 더 들이고 있는 것인지 카메라가 리에를 추동하는 것인지 판별하기는 쉽지 않다.

물론 <태풍 클럽>에는 이 같이 카메라와 인물의 통합적 운동 롱테이크의 예를 들 만한 장면이 풍부하다. 그러나 나는 가급적 이 영화에서 다른 예를 언급하는 것은 주저하게 된다. 특히 폐쇄된 학교에서 켄이 미치코를 추격하는 폭력적 시퀀스는 더욱 그렇다. 이 롱테이크 시퀀스를 장면 자체의 영화적 에너지만으로 평가한다면, 그것은 너무 순진해서 위험한 접근이다. 이 장면에 대해 평가하기 위해서는 다른 장면과의 관계로 확장하고 영화 형식 바깥의 준거로 빠져 나와야 한다.

이 시퀀스는 영화가 암묵적으로 전제하고 있는 것으로 짐작되는 ‘윤리의 상징적 질서가 소거된 순수한 충동의 재현’이 모순적 기획이라고 느끼게 만든다. 단지 그 장면이 성폭력의 상황을 연상시키는 분위기를 지니고 있거나 켄의 미치코에 대한 욕망이 폭력적 충동으로 전도되어 표현되는 것에 대한 허용의 문제를 말하는 것이 아니다. 켄의 폭력 충동을 폭발시키고 난 후 이 영화가 아무 일도 없었다는 듯이 무화시키는 태도의 문제를 이 시퀀스에 대입하여 성찰해야 한다는 뜻이다. 엄밀히 말해 영화는 이 폭력을 단순히 무화시키는 것이 아니라 피해자인 미치코와 가해자인 켄 두 인물의 기억을 지운 채 서로 어울리게 만든다. 그리고 자초지종을 묻는 미카미에게 피해자 미치코가 사건을 부인하게 만든다. 영화가 미치코에게 개입한 것이 아니라면 자기 주장 강한 미치코의 부인을 이해할 방법이 있을까. 이 때문에 미치코는 영화 내적 원리로 소모되는 희생자가 아니라 영화로부터도 폭력적 피해를 입는 인물이다.

그러므로 <태풍 클럽>이 재현하는 것을 태풍의 격렬함 속에서 발현되는 광기, 순수한 충동이라고만 의미화하면 안 된다. — 그것을 영화적 형식과 그것이 야기하는 감각의 효과 안에서만 의미화하는 것도 마찬가지다. 모든 의미화에는 책임이 따른다. — 여기에는 반드시 재현에 성적 불균형이 자리하고 있음을 단서로라도 명시하고 질문을 남겨야 한다. 왜 켄은 윤리적 선을 넘고 리에는 그 앞에서 멈추는가. 또는 왜 미치코는 켄에 대항할 기회를 박탈당하고 광기의 춤으로 휩쓸려 들어가는가. 태풍의 광적 정동이 불평등하게 작동하는 이 모순적 징후를 영화는 어떻게 책임지고 있는가.

나는 <태풍 클럽>이 내적 모순을 잘 감당하지 못한다고 생각한다. 그리고 영화가 드러내는 인물들의 충동적 에너지가 잉여적이라고 느낀다. 미카미의 화두 ‘개(個)는 종(種)을 초월할 수 있는가’가 그의 자살을 설명하기에는 너무나도 허망한 과잉으로 보이는 것처럼 말이다. 충동적 에너지는 윤리에 도전하기는커녕 억압적 이데올로기의 구속에 대한 신경증을 피상적으로 표출한 것처럼 보인다.

이 영화가 일본에서 개봉한 1985년 당시의 반응이 어땠는지 궁금하기도 하다. 그러나 이와 무관하게 지금의 맥락에서 이 영화는 비판적으로 다루어야 한다고 나는 생각한다. 언제나 현재적으로 체험되는 영화는 언제나 현재를 당대성으로 삼아 현전하기 때문이다. 소마이 신지의 영화가 지닌 에너지를 경험하고 싶다면 나는 차라리 <이사>가 더 나은 선택일 것이라고 생각한다. 렌의 에너지는 일그러져 분출될 때조차 구체성을 잃지 않는다. 영화적 비약도 허용적이다. 그리고 무엇보다 <이사>는 자신이 일으킨 사태를 감당하고 책임진다.