<파 프롬 헤븐>

<파 프롬 헤븐>을 멜로드라마라고 부를 수 있을까. 넘기 힘든 운명 앞에 선 인물의 울혈적 감정이 불러일으키는 감흥을 멜로의 핵심이라고 한다면 이 영화를 그 맥락에서 보는 것은 문제가 되지 않을 것 같다. 그런데 이 영화에서 멜로적 감정이 창출되는 방식은 좀 복잡해 보인다. 서사의 주된 흐름은 백인 상류층 부인 캐서린 휘태커와 흑인 정원사 레이먼드 디건의 이루어질 수 없는 관계에 대한 것처럼 보인다. 어쨌든 영화의 마지막은 이 두 인물 사이 감정을 깊이 생각하게 만든다. 그런데 이 두 인물의 감정을 사랑으로 말할 수 있을지는 이상하게 망설여진다. 이 영화가 두 인물을 성애적 관계로 묘사하는 것 같지 않기 때문이다. 흑인 전용 식당에서 두 인물이 함께 춤을 출 때조차 캐시와 레이먼드 사이의 리비도가 드러나는 장면은 이 영화에 허락되지 않는다. 둘이 손잡는 장면도 키스하는 장면도 내 기억에는 없는 것 같다. 캐시와 레이먼드의 관계는 성애적 관계라기보다 차라리 깊은 우정의 관계처럼 보인다. 물론 이혼을 앞둔 캐서린이 레이먼드를 향한 연정을 드러내지만, 영화는 두 인물의 성애적 욕망을 묘사하기를 엄격하게 자제한다. 그것 자체가 금기인 것처럼 회피한다. 이를 상류층 백인과 하층 흑인 사이에 금지된 욕망이라는 시대적 조건을 묘사하는 형식이라고 설명하는 것은 부족해 보인다. 차라리 이것은 영화가 드러내지 않은 사랑이라는 감정의 공백을 이성애자 관객의 관습화된 욕망이 채우도록 유도하는 기획이라고 보는 편이 타당해 보인다.

영화의 마지막이 캐시와 레이먼드의 이별에서 만들어지는 슬픔을 담담하게 음미하고 있다면 영화의 시작은 캐시의 남편 프랭크의 정체성에 대한 징후적 전개에 할애된다. 프랭크가 홀로 하트퍼드 뒷골목을 방황하다 극장 어둠 속에서 함께 사라지는 두 남자를 쫓아 게이바에 발을 들이는 과정은 영화적 매혹을 흘리며 프랭크의 정체성을 암시한다. 프랭크가 들어간 극장에서 상영되는 영화 <이브의 세 얼굴>이 다중인격장애를 겪는 주인공의 이야기라는 점까지 보태서, 이 어두운 뒷골목의 시퀀스는 프랭크라는 인물 내면을 탐색하는 유려한 형식적 구조를 보여 준다. 이 시퀀스 때문일까. 이 영화를 부부가 각자 다른 사랑에 빠지는 이야기로 보기에는 두 사랑에 대한 묘사가 어딘가 불균형해 보인다. 프랭크가 충동에 맞닥뜨리는 순간, 욕망을 탐색하는 시간을 묘사하는 형식의 집중력은 캐시에게 할당되는 절제 또는 생략과 대비된다. 수영장에서 캐시와 프랭크의 병치된 응시만 보더라도 이 영화가 관심을 기울이는 리비도는 프랭크의 것이다. 캐시의 멍한 응시가 먼발치의 젊은 남자를 바라보는 프랭크 시선의 욕망을 대조적으로 증폭하고 있지 않은가. 그러니까 이 영화는 인종차별의 장벽 앞에 선 사랑이라는 서사적 외피 아래에서, 프랭크라는 성소수자의 리비도를 드러내는 데 심혈을 기울인다. 이런 방식은 마치 영화가 프랭크의 리비도가 위장하지 않고서는 드러내지 못할 것이라고 암시하는 듯한 인상을 준다. 이 영화가 진정으로 관심 있는 것은 프랭크의 욕망에 대한 우회적 승인인지도 모른다. 요컨대 내가 이 영화의 멜로적 정서를 다소 혼란스럽게 느낀 것은, 성애적 욕망과 멜로적 감정이 다른 인물로부터 연유하기 때문인 것 같다. 프랭크에게 온전한 멜로의 세계를 제공하는 선택 대신에 이런 혼란을 감수하는 이유는 무엇인지 의문이 든다.

어쩌면 이는 원작의 구조를 해치지 않고 인용하려는 의도가 한몫 하는지도 모른다. 이 영화의 원작이라 할 수 있는 더글라스 서크의 <하늘이 허락한 모든 것>(또는 <순정에 맺은 사랑>)은 남편과 사별한 캐시와 정원사 론 커비의 사랑을 그린다. <파 프롬 헤븐>과 달리 이 영화에서 둘을 가로막는 장벽은 계급 차이뿐이다. 이 영화를 통해 멜로를 작동시키는 넘기 힘든 운명으로서의 금기를 생각해 보게 된다. 멜로의 정서를 창출하는 금기는 느슨한 금기여야 하는 것이 아닐까. 금기에 대한 위반, 좌절할 운명에 맞서고자 하는 욕망을 불러일으키기 위해서는 그 금기가 지닌 빈틈을 확장할 가능성과 이에 대한 사회적 허용치를 고려할 수밖에 없다. 자본주의라는 동일자의 세계에서 누구나 상승의 욕망을 품는 계급 적대의 느슨한 금기가 우리에게 더 많은 시련을 느끼게 만든다. 그런 점에서 계급을 넘어 선 사랑은 대중적 멜로의 주요 주제가 될 만할 것이다.

세간에는 라이너 베르너 파스빈더의 <불안은 영혼을 잠식한다>를 <하늘이 허락한 모든 것>의 다른 버전으로 언급하기도 한다. <불안은 영혼을 잠식한다>는 계급적 금기에 나이와 인종의 격차라는 변수를 추가해 재구성한 영화라고 할 수 있다. 그렇다면 여기에 성정체성의 변수가 추가된다면 멜로가 선택할 금기의 빈틈은 어디일까. 이에 대한 토드 헤인즈의 답이 <파 프롬 헤븐>인 것처럼 보인다. <파 프롬 헤븐>에는 계급 적대와 인종차별, 성소수자 혐오라는 세 가지 차원의 금기에 대한 멜로 세계의 위계적 양상을 살펴보고자 하는 의지가 분명히 보인다. 그것들이 복합적으로 작동한다면 성정체성의 금기야말로 가장 공고하게 비가시적 영역에 머무를 것이라고 전망하는 것 같다.

<하늘이 허락한 모든 것>이라는 영화가 정체성이 만드는 장벽과 금기에 대한 멜로적 세계의 원형이 되어 <파 프롬 헤븐>에서는 비가시적 성소수자에 대한 고찰로까지 시야가 확장된 셈이다. 토드 헤인즈의 오랜 관심이 정체성에 대한 탐구라고 한다면 고색창연한 영화의 리메이크와 지평의 확장이 이상해 보이지 않는다. 어쩌면 토드 헤인즈는 멜로를 구성하는 원형적 금기로 정체성의 주요 범주가 모두 언급되어야 한다는 생각에 사로잡혔을지도 모른다. 차이를 통해 규정된 정체성의 구획 위에서 위계와 억압이 작동한다는 점에서, 또는 정체성에 기반하지 않고는 우리가 관계 맺을 수 없다는 점에서 정체성은 중요한 화두가 된 지 오래다. 그런 점에서 토드 헤인즈는 동시대적 감독이라고 할 만하다.

정체성 정치에 대해 갈수록 깊은 회의를 느끼는 나는 때로 정체성 자체가 개념이나 구호가 되는 것처럼 보일 때 버거움을 느끼고는 한다. 인간에 대한 깊은 이해는 정체성을 파악하는 것 이상의 일일 것이다. 『오인된 정체성』이라는 책에서 정체성은 추상적이고 이를 통한 차별의 양상은 구체적이라는 인상적인 통찰을 본 적이 있다. 세상의 표면만 드러낼 뿐인 영화가 인간의 정체성 이면에 대해 해낼 수 있는 구체적 성찰은 어떤 것일까 하는 의문에서 아직 나는 헤매고 있음을 이 영화를 보면서도 생각하게 된다.

<의혹의 그림자>

영화의 카메라에 있어 실내 장면은 답답하고 긴장되는 공간일 것이다. 공간의 제약은 카메라의 앵글과 움직임을 제한한다. 우리가 상상할 수 있는 프레임 외부의 공간마저 확정적으로 축소되어 있는 그곳에서, 역설적으로 카메라의 선택을 지켜보는 일은 흥미롭다. 그 때 우리는 카메라의 자유를 확인할 수 있을지도 모른다. 자유는 구조화되어 있는 세계의 목록과 주체의 욕망이 만나는 어떤 필연적 선택을 통해 드러난다. 다시 말해 자유는 주체가 운명적이라고 느끼는 선택의 다른 이름이기도 하다. 방과 복도, 거실과 같은 공간의 구조에 대한 상상적 밑그림을 해치지 않으면서 동시에 가상 세계의 외부, 즉 촬영 현장의 너저분한 얼룩들을 숨겨야 하는 카메라의 선택은 불가피함 속에서 드러나는 자유의 증거가 아닌가.

생각해 보면 히치콕의 영화에는 유독 실내에서 촬영된 장면이 많다. 극단적으로 고정된 실내 장면만으로 이루어진 <로프>도 있지만, 많은 영화의 음모, 사건, 긴장이 실내에서 빚어진다. 이것은 다른 의미에서 필연적일지 모른다. 외화면의 확장된 가상 세계를 의식할 겨를이 없는 갇힌 공간, 인물의 신경증적 사건에 집중할 수 있는 세계가 거기에 있다. 그곳에서 우리는 사건의 객관적 사실을 보기보다 인물의 정신에 구속된다. <의혹의 그림자>에서 삼촌 찰리가 살인을 저지르는 장면은 결코 나오지 않지만, 우리는 조카 찰리의, 또는 영화의 기획된 정신 내부에 머물면서 삼촌 찰리가 범인이라는 것을 의심 없이 받아들이는 것처럼 말이다.

<의혹의 그림자>에서 현관문을 통해 실내와 실외를 카메라가 관통하듯 움직이는 두 장면은 공간에 대한 영화적 기획이 어떻게 작동하는지를 보여 준다. 첫 번째는 정부 취재단으로 위장한 그레이엄과 사운더스 형사 일행이 뉴튼 가족의 집을 나서는 장면이다. 엠마 뉴튼과 대화를 나누던 그레이엄이 현관문을 열고 나오면서 카메라는 실내에서 실외로 공간의 지평을 전환한다. 이 영화가 20세기 중반에 만들어졌다는 점을 감안하면 놀랍기도 한 이 공간 전환은, 카메라가 인물과 함께 실내에 있다는 믿음을 일거에 깨뜨리고 줄곧 실외에서 현관문 창 사이로 촬영하고 있었다는 사실을 알려 준다. — 물론 영화의 시선은 항상 인물 외부에 존재한다. — 그리고 카메라가 촬영하고 있던 공간, 실외로 인물들을 끄집어 내는데, 이를 그레이엄 형사가 인도하고 있다는 점도 상징적이다. 이 카메라의 자기 폭로적 움직임을 통해 영화는 뉴튼 가족이 형사 일행에게 이끌려 자신들도 모르는 사이에 가족이라는 내부의 평온한 일상으로부터 끄집혀 나왔다고 선언하는 듯하다.

두 번째는 삼촌 찰리가 현관문 밖에서 뉴튼 가족의 집 내부로 들어가는 장면이다. 삼촌 찰리는 방금 매형 조와 이웃 허브가 살인 사건의 용의자 한 명이 도주 중 사망했다고 하는 대화를 듣고 얼굴에 화색이 돈다. 자신의 살인 혐의가 해소됐다는 기쁨에 현관문을 열고 2층 계단을 뛰어 오르는 삼촌 찰리를 따라 카메라가 이동한다. 그리고 갑자기 멈춰 서서 계단 위 삼촌 찰리를 앙각으로 올려다 본다. 이 장면이 불길하게 보이는 것은 삼촌 찰리가 위험한 인물이라는 점이나 카메라의 앵글, 이후 영화의 묵음 때문이기도 하지만, 실외에서 실내로 급격하게 침투하는 운동이 야기하는 것이기도 하다. 삼촌 찰리가 계단 위에서 돌아서 내려볼 때 현관문 앞에는 조카 찰리가 실내로 그림자를 드리운 채 삼촌 찰리를 노려 보고 있다. 두 인물의 집 내부를 둘러싼 이 대치는 영화가 보여 주려는 것 그 자체이기도 하다. 내부에 대한 외부의, 주체에 대한 분열된 충동의, 중산층 가정에 대한 가부장제적 자본주의 모순의 침입.

이 두 장면은 내부와 외부의 구분을 무너뜨리면서 이세계를 내부로 침입시키고, 동시에 내부의 구조적 제한이 외부로 확장되는 느낌을 불러 일으킨다. 이는 이후 벌어질 서사에 앞서는, 선험적인 분위기를 만든다. 영화는 이 때 비타협적으로 선택한 카메라의 움직임을 우리에게 제시한다. 앞서 말한 자유의 의미에서 보자면 이것은 영화가 취한 운명적 선택의 한 예일 것이다. 그리고 우리도 이 영화적 선택을 그렇게 받아들인다. 이것이 우리가 히치콕 영화를 경험하는 방식의 핵심이 아닐까. <의혹의 그림자>는 사실 풀리지 않는 의문이 남는 영화다. 삼촌 찰리와 조카 찰리 사이에 조성되는 자기애적이며 동시에 근친상간적인 리비도의 분위기 따위를 말하는 것이 아니다. — 오히려 그것은 명백하게 감지할 수 있는 암시다. — 조카 찰리가 흥얼거리는 왈츠풍의 노래나 오프닝으로 인서트된 무도회 장면을 온전하게 의미화하기는 어렵고, 조카 찰리와 잭 그레이엄 형사가 사랑에 빠지는 과정은 비약에 가깝다. 그럼에도 불구하고 세간의 사람들이 이 영화가 어떤 위력을 지니고 있다고 믿는다면, 우리는 이를 운명적이라는 허황히 보이는 말에 기대어 이해해야 할 것이다.

우리는 영화의 선택에 대해 부지불식간에 판단하고 있다. 그것이 영화가 결단한 자유의 영역에 속하는지, 가능성을 방기한 무기력에 속하는지, 아니면 불안에 내몰린 것인지. 그리고 이것은 우리에게 자유를 향한 필연성이 단지 인과의 사슬 위에서 성립되는 것이 아니라는 점을 알려 준다. 필연성은 선택 그 자체에 있기도 하다. 어떤 선택은 필연성을 요구하지 않고, 스스로 필연성을 창출하는 자유를 행사한다. 그런 선택, 영화의 자유로운 선택이 때로는 우리를 이끈다.